• പട്ടം പറത്തുന്ന പെണ്‍കുട്ടി

    ഡോക്യുമെന്ററി: ചിത്രകാരി ടി. കെ പദ്മിനിയുടെ കലയും ജീവിതവും     
    ഒരു സ്ത്രീ, ചരിത്രത്തില്‍ നിര്‍ണ്ണായക സ്ഥാനം നേടുമ്പോള്‍ നാം എന്തുകൊണ്ടാണവരെ കണ്ടില്ലെന്ന് നടിക്കുന്നത് ? മലയാളിയുടെ ദൃശ്യബോധത്തിന് നവീനമായ ഊര്‍ജ്ജം നല്‍കിയ ഒരു ചിത്രകാരിയെ എങ്ങനെയാണ് മറക്കാനാവുക ? കേരളീയ ചിത്രകലയില്‍ രവിവര്‍മ്മയെയും കെ.സി.എസ്. പണിക്കരെയും അടയാളപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ ടി.കെ.പത്മിനിയെ എന്തുകൊണ്ട് തമസ്കരിക്കുന്നു ? ചിത്രകാരി ടി.കെ.പത്മിനിയുടെ ജീവിതത്തെ ആധാരമാക്കി വാള്‍ട്ടര്‍ ഡിക്രൂസ് സംവിധാനം നിര്‍വ്വഹിച്ച ‘പട്ടം പറത്തുന്ന പെണ്‍കുട്ടി’ എന്ന ഡോക്യുമെന്ററിയില്‍ നിന്നാണീ ചോദ്യങ്ങൾ‍. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് ദര്‍ബാര്‍ ഹാളില്‍ പത്മിനിചിത്രങ്ങളുടെ പ്രദര്‍ശനം കാണാനിടയായപ്പോഴാണ് തന്റെ മനസ്സില്‍ ഈ ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നതെന്ന് വാള്‍ട്ടര്‍ പറയുന്നു.   1940 മെയ് മാസത്തില്‍ പൊന്നാനിയിൽ ജനിച്ച പത്മിനി 1969 മെയ് മാസത്തിലെ പിറന്നാള്‍ ദിനത്തില്‍ ആദ്യപ്രസവത്തില്‍ കുഞ്ഞിനോടൊപ്പം ഈ ലോകത്തു നിന്ന് യാത്രയായി. 29 വര്‍ഷത്തെ ഹ്രസ്വമായ കാലയളവില്‍ ചെയ്ത രചനകള്‍ ഇന്ത്യന്‍ ചിത്രകലയിലെ പുതിയ ‘സ്ത്രീ കാഴ്ച’ കളായിരുന്നു. അനശ്വര കലാകാരി അമൃതാ ഷെര്‍ഗിളിനോടൊപ്പം ചേര്‍ത്ത് വെക്കേണ്ട പേരാണ് ടി.കെ.പത്മിനിയുടേത്. മരിച്ച് നാല്‍പ്പത് വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷവും ഈ പ്രതിഭക്ക് അര്‍ഹിക്കുന്ന അംഗീകാരം ലഭിച്ചിട്ടില്ലെന്ന അറിവില്‍ നിന്നാണ് വാള്‍ട്ടര്‍ ഈ ഹ്രസ്വചിത്രത്തെ കുറിച്ച് ചിന്തിച്ച് തുടങ്ങിയത്. പത്മിനി എന്ന ചിത്രകാരിയുടെ ജീവിത പശ്ചാത്തലങ്ങളെയും സൃഷ്ടികളെയും മുപ്പതു മിനിറ്റില്‍ ലാളിത്യമാർന്ന ആഖ്യാന ശൈലിയില്‍ പ്രേക്ഷകരിലെത്തിക്കാന്‍ സംവിധായകന് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ടി.കെ.പത്മിനിയുടെ പെയ്ന്റിംഗുകളില്‍ മലബാറിന്റെ സവിശേഷ പശ്ചാത്തലമാണുള്ളത്. ഗ്രാമീണ ചുറ്റുപാടുകള്‍ , കൃഷിയിടങ്ങള്‍, വീടിനകങ്ങൾ‍, പെണ്ണുനുഭവങ്ങള്‍ എന്നിവയാണവ. മലബാറിന്റെ സാംസ്കാരിക പശ്ചാത്തലവും സാമൂഹിക ജീവിതവും സ്ത്രീയെന്ന നിലയിലുള്ള കാഴ്ചയും സൂക്ഷ്മമായി ഇവയില്‍ കാണാം. പെയ്ന്റിംഗുകളില്‍ സ്ത്രീയും പുരുഷനും വ്യത്യാസമില്ലാതെ കടന്നു വരുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഏകാകിയുടെ പൊരുളും വഴിയും തേടിയുള്ള സ്ത്രീനോട്ടത്തിനും സ്ത്രീയുടെ അന്വേഷണത്തിനും ഊന്നല്‍ നല്‍കി സ്ത്രീയുടെ ഭൂപടം നിര്‍മ്മിക്കാനാണ് ചിത്രകാരി ശ്രമിച്ചത്. അമ്പതുകളിലെ കുടുംബങ്ങളില്‍ സ്ത്രീകള്‍ അനുഭവിച്ച അരക്ഷിതബോധം പത്മിനിയെ അലട്ടിയിരുന്നു. അതുകൊണ്ടൊക്കെ തന്നെയാവാം സ്ത്രീയുടെ അപരലോകങ്ങളെ ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ അവര്‍ ശ്രമിച്ചു കൊണ്ടിരുന്നത്. അക്കാലത്തെ കേരളീയ ചിത്രകാരന്മാരിലൊന്നും കാണാന്‍ കഴിയാതിരുന്ന പാശ്ചാത്യ പൌരസ്ത്യ ഐക്കണോഗ്രാഫിയുടെ സംയോഗമാണ് മറ്റൊരു സവിശേഷത. ചിത്രത്തിന് തിരക്കഥയൊരുക്കിയ വി. ആർ‍.. സന്തോഷിന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ ഇങ്ങനെ തുടരുന്നു. കേരളീയ ചിത്രകലയില്‍ രവിവര്‍മ്മയെയും കെ.സി.എസ്. പണിക്കരെയും അടയാളപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ ടി.കെ.പത്മിനിയെ എന്തുകൊണ്ട് തമസ്കരിക്കുന്നു ? ചിത്രകാരി ടി.കെ.പത്മിനിയുടെ ജീവിതത്തെ ആധാരമാക്കി വാള്‍ട്ടര്‍ ഡിക്രൂസ് സംവിധാനം നിര്‍വ്വഹിച്ച ‘പട്ടം പറത്തുന്ന പെണ്‍കുട്ടി’ എന്ന ഡോക്യുമെന്ററിയില്‍ നിന്നാണീ ചോദ്യങ്ങൾ ഇന്ന് നമ്മളറിയുന്ന ടി.കെ.പത്മിനിയെന്ന ചിത്രകാരിയെ സാദ്ധ്യമാക്കിയത് പത്മിനിയുടെ അമ്മാമന്‍ ടി.കെ. ദിവാകര മേനോന്റെ സ്നേഹ വാത്സല്യങ്ങളായിരുന്നു. പത്മിനിയിലെ ചിത്രകാരിയെ പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചതും മദ്രാസ്സില്‍ പഠിക്കാന്‍ അസരമുണ്ടാക്കിയതുമെല്ലാം അദ്ദേഹമായിരുന്നു. കവി ഇടശ്ശേരിയുടെയും വി.ടി. ഭട്ടതിരിപ്പാടിന്റെയുമൊക്കെ അടുത്ത സൗഹൃദവും അവരുടെ ജീവിത വീക്ഷണങ്ങളോട് ഏറെ താല്‍പ്പര്യവുമുള്ള ആളായിരുന്നു ദിവാകരമേനോന്‍. പത്മിനിയുടെ നോട്ട് ബുക്കില്‍ നിന്ന് യാദൃച്ഛികമായി കണ്ടെടുത്ത ആദ്യചിത്രം (ഇല്ലിപ്പടിയില്‍ ആരെയോ പ്രതീക്ഷിച്ച് നില്‍ക്കുന്ന പെണ്‍കുട്ടി) മുതല്‍ അവസാന ചിത്രമായ പട്ടം പറത്തുന്ന പെണ്‍കുട്ടി വരെയുള്ള പത്മിനിയുടെ ജീവിതത്തിലെ ഒരുപാട് ഓര്‍മ്മകള്‍, ഉള്ളം നീറുന്ന അനുഭവങ്ങള്‍ അമ്മാവന്‍ ഈ ചിത്രത്തില്‍ പങ്കുവെക്കുന്നുണ്ട്. വയോധികനായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകളില്‍ ഏകാകിയും അന്തര്‍മുഖിയുമായ ഒരു പാവാടക്കാരി തൊഴുക്കാട്ട് കാടഞ്ചേരി തറവാട്ടിലെ തൊടിയിലും പാമ്പിന്‍കാവിലും കുളപ്പടവിലുമൊക്കെ ഇപ്പോഴും സ്വപ്നം കണ്ടു നടക്കുന്നുണ്ട്. ടി.കെ.പത്മിനിയിലെ പ്രതിഭയെ കുട്ടിക്കാലത്തു തന്നെ തിരിച്ചറിഞ്ഞതിനെക്കുെറിച്ച് പൊന്നാനി എ.വി.ഹൈസ്കൂളിലെ ഡ്രോയിംഗ് മാസ്റ്ററായിരുന്ന കെ.എല്‍.ദേവസ്സിയും സമകാലിക ചിത്രകലയെ കുറിച്ചുള്ള അറിവ് പകർന്ന് കൊടുത്ത ചിത്രകാരന്‍ നമ്പൂതിരിയും ഓര്‍ക്കുന്നു. ഗൗരവമായ വായന പത്മിനിക്കുണ്ടായിരുന്നതായി മദ്രാസ് സ്കൂള്‍ ഓഫ് ആര്‍ട്സ് സഹപാഠിയും പിന്നീട് ജീവിത പങ്കാളിയുമായ ചിത്രകാരന്‍ കെ.ദാമോദരന്‍ പറയുന്നുണ്ട്. വളരെ അന്തര്‍മുഖിയായ ഒരു ഗ്രാമീണ പെണ്‍കുട്ടിയായിരുന്നു പത്മിനി, എന്നാല്‍ പെയ്ന്റിംഗില്‍ വളരെ ‘ബോള്‍ഡ്’ആയ സമീപനമായിരുന്നു. ഒരു നാട്ടുമ്പുറത്തുകാരിയുടെ യാതൊരു ജാള്യതയും ഇല്ലാതെയാണ് പെയ്ന്റിംഗുകളില്‍ നഗ്നത ചിത്രീകരിച്ചിരുന്നത് എന്ന് സഹപാഠിയായിരുന്ന സി.എന്‍. കരുണാകരന്‍ ഓര്‍മ്മിക്കുന്നു. അക്കിത്തം, ഇടശ്ശേരി, എം.ഗോവിന്ദന്‍ തുടങ്ങിയ വലിയ കവികളുമായും അവരുടെ കവിതകളുമായും പത്മിനിക്കുണ്ടായിരുന്ന അടുപ്പം അവരുടെ ക്രിയാത്മക അവബോധത്തിന് കാരണമായിട്ടുണ്ടെന്നും കരുണാകരന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. പത്മിനിയുടെ ഏതാണ്ടെല്ലാ(ലഭ്യമായ) പ്രധാന പെയ്ന്റിംഗുകളിലൂടെയും ഡ്രോയിങ്ങുകളിലൂടെയും ഈ ഡോക്യുമെന്ററി സഞ്ചരിക്കുന്നുണ്ട്. ഇടശ്ശേരിയുടെ ‘വയലിന്റെ ചിത്രകാരന്‍’ എന്ന കവിതയിലെ വരികളും പത്മിനിയുടെ മരണശേഷം ഇടശ്ശേരി എഴുതിയ ഓര്‍മ്മക്കുറിപ്പിലെ വരികളും അവസരോചിതമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. പശ്ചാത്തല വിവരണത്തെ ഒരിടത്തും അലോസരപ്പെടുത്താത്ത വിധം നിയന്ത്രിക്കപ്പെട്ട സംഗീതം ഈ ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ ആസ്വാദനത്തെ ഗുണകരമായി സഹായിക്കുന്നുണ്ട്. 2012 ലെ, മികച്ച ഡോക്യുമെന്ററിക്കുള്ള കേരള സംസ്ഥാന ടെലിവിഷന്‍ അവാര്‍ഡ്, തിരുവനന്തപുരത്ത് നടന്ന ഫീമെയില്‍ ഫിലിംഫെസ്റ്റിവലില്‍ മികച്ച ഡോക്യുമെന്ററിക്കുള്ള അവാര്‍ഡ്, തിരുവനന്തപുരത്തെ ഇന്റർനാഷനൽ ഷോര്‍ട്ട് ആന്റ് ഡോക്യുമെന്ററി ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലില്‍ (IDSFFK) സ്പെഷല്‍ ജൂറി അവാര്‍ഡ് തുടങ്ങിയ അംഗീകാരങ്ങളും ഈ ചിത്രം നേടി. കഴിഞ്ഞ 45 വർഷത്തിനുള്ളിൽ ഈ ചിത്രകാരിയെ ഓർമ്മിക്കാനുണ്ടായ ഒരേയൊരു ഡോക്യുമെന്ററി സിനിമയാണിത്. 2004 -ൽ ചെയ്ത ഷോർട്ട് ഫിലിം 'ദി റൈഡർ', 2007 ലെ മലയാള സിനിമ തകരച്ചെണ്ട (തിരക്കഥ), ഏറ്റവും പുതിയ ഫീച്ചർ സിനിമ പുതപ്പ് (2015) എന്നിവയാണ് വാൾട്ടറിന്റെ മറ്റു സിനിമകൾ. ഈ ഡോക്യുമെന്ററി ചെയ്ത് മൂന്ന് വര്‍ഷം കഴിയുമ്പോഴും വാള്‍ട്ടര്‍ ഡിക്രൂസിന്റെ ചോദ്യങ്ങളുടെ പ്രസക്തി കുറയുന്നില്ല. ‘ഒരു രാഷ്ട്രീയ കക്ഷിയുടെയോ ഒരു ജാതിയുടെയോ ആള്‍ബലമോ, അല്ലെങ്കില്‍ സ്വന്തം തറവാട്ടുകാരുടെ പിന്‍ബലമോ ഇല്ലെങ്കില്‍ ഒരു പ്രതിഭയും മരണാന്തരം ആദരിക്കപ്പെടുകയില്ലെന്ന’കെ.പി.രമേഷിന്റെ വരികള്‍ ഇവിടെ ഓര്‍ക്കാതിരിക്കാനാവുന്നില്ല. പത്മിനിയെ കുറിച്ചുള്ള കെ.പി.രമേഷിന്റെയും പൊന്ന്യം ചന്ദ്രന്റെയും പുസ്തകങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞ മൂന്ന് വര്‍ഷത്തിനുള്ളിലാണ് പുറത്ത് വന്നത് എന്നതും സന്തോഷം. കേരള ലളിതകല അക്കാദമി പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഒരു കൈപ്പുസ്തകം മാത്രമാണ് മുമ്പ് കണ്ടിട്ടുള്ളത്. ഇങ്ങനെയൊരു ചിത്രകാരി നമുക്കുണ്ടായിരുന്നു എന്ന് ഇടക്കിടെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കാന്‍ പി.സുരേന്ദ്രന്‍ , കവിത ബാലകൃഷ്ണൻ‍, സാവിത്രീ രാജീവന്‍ തുടങ്ങിയ അപൂര്‍വ്വം ചിലരെങ്കിലും ഉണ്ടെന്നതും മറക്കുന്നില്ല. ശ്യാംകൃഷ്ണന്റെ വരികളോടെ ഈ കുറിപ്പ് അവസാനിപ്പിക്കട്ടെ. ‘എന്തു കൊണ്ടോ മലയാളത്തിലെ പെണ്ണെഴുത്തുകാര്‍ക്ക് കിട്ടിയ സ്ഥാനം പോലും മറ്റൊരു മാധ്യമത്തില്‍ പെണ്‍ചിന്തകള്‍ക്ക് ശക്തമായ ഇടം നേടിക്കൊടുത്ത പത്മിനിക്ക് കിട്ടിയില്ല. വരുംകാലം ഇതും വിചാരണ ചെയ്യും. കാരണം, പട്ടം പറപ്പിക്കുന്ന പെണ്‍കുട്ടികള്‍ വളര്‍ന്നു വരുന്നുണ്ട്.’   വാൾട്ടർ ഡിക്രൂസ്
    Read More
  • എത്ര വഴി മണ്ടി നടന്നു!!!

    കോട്ടക്കല്‍ ഗോപിനായര്‍ / എം. ശിവശങ്കരന്‍ അരങ്ങത്ത് വേഷക്കാരനായും അണിയറക്ക് പിന്നില്‍ സംഘാടകനായും കളരിയില്‍ ആശാനായും ബിരുദമെടുക്കാത്ത ബിസിനസ്സ് വിദഗ്ദനായും കലാരംഗത്തെ നിരവധി പേര്‍ക്ക് തണല്‍ നല്‍കുന്ന വടവൃക്ഷമായും പടര്‍ന്ന് പന്തലിച്ച് നില്‍ക്കുന്ന കോട്ടക്കല്‍ ഗോപിനായര്‍ 'നവതി'യുടെ വക്കിലെത്തി നില്‍ക്കുന്നു. മങ്ങാട്ട് വീട്ടില്‍ ഗോപിനായര്‍ കോട്ടക്കല്‍ ഗോപിനായരായി വളര്‍ന്നതിന്റെ പിന്നില്‍ കഠിനാധ്വാവും സ്ഥിരോത്സാഹവും കൃത്യനിഷ്ഠയും സര്‍വ്വോപരി കറ പുരളാത്ത ആത്മാര്‍ത്ഥതയുമുണ്ട്. ശുദ്ധഹൃദയനും സ്നേഹ സമ്പന്നുമായ ഗോപിനായരാശാന്റെ മധുരവും സൌമ്യവുമായ വ്യക്തിത്വം പരിചയപ്പെട്ടവര്‍ക്കൊന്നും മറക്കാന്‍ കഴിയില്ല. കളിയരങ്ങിലെയും ജീവിതത്തിലേയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ അനുഭവങ്ങളുമായി നമുക്കല്‍പ്പം സംവദിക്കാം. വീട്, ബാല്യകാല വിദ്യാഭ്യാസം തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങള്‍ പങ്കുവെക്കാമോ ? പട്ടാമ്പിക്കടുത്ത് നാഗലശ്ശേരി പഞ്ചായത്തിലെ വാവനൂരില്‍ നെടുള്ളി മങ്ങാട്ട് വീട്ടിലാണ് ജനനം. അച്ഛന്‍ കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍. അമ്മ കുഞ്ഞുകുട്ടിഅമ്മ. പ്രാഥമിക വിദ്യാഭ്യാസം നാഗലശ്ശേരി സ്കൂളിലായിരുന്നു. അവിടെ നിന്നും അഞ്ചാംക്ളാസ്സ് ജയിച്ച് നാല് നാഴിക ദൂരെയുള്ള ചാത്തനൂര്‍ ഹൈസ്കൂളില്‍ ആറാംതരത്തില്‍ ചേര്‍ന്നു. അപ്പോഴാണ് കഥകളിയിലേക്ക് തിരിഞ്ഞത്. പഠിക്കാനുള്ള സാമ്പത്തിക ചുറ്റുപാടുകള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നില്ലേ ? ധാരാളം. വീട്ടിലന്ന് മുന്നൂറ് പറ വിത്തിന്റെ കൃഷി നേരിട്ട് നടത്തിയിരുന്നു. അതിനു പുറമെ മുവ്വായിരം പറ നെല്ല് പാട്ടവും കിട്ടിയിരുന്നു. പഠനത്തില്‍ ഞാനത്ര മോശക്കാരനുമായിരുന്നില്ല. കഥകളിക്കമ്പം കൊണ്ടുതന്നെയാണോ ഈ വഴി തിരഞ്ഞെടുത്തത് ? കാരണം വേറെയാണ്. എന്റെ ജ്യേഷ്ഠത്തിയുടെ ഭര്‍ത്താവ് പൂമുള്ളി ശങ്കുണ്ണി നായര്‍ അക്കാലത്ത് പ്രശസ്തനായ കഥകളി വേഷക്കാരായിരുന്നു. പൂമുള്ളി മനയിലെ കളിയോഗത്തിലെ വേഷക്കാരനായതു കൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം പൂമുള്ളി ശങ്കുണ്ണി നായരായി അറിയപ്പെട്ടത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രധാന ജോലി കച്ചവടമായിരുന്നു. കളി ഉണ്ടാകുമ്പോള്‍ കളിക്കു പോകും. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മകന്‍ ശങ്കുണ്ണിയേയും മരുമകന്‍ നാരായണയുേം കഥകളി പഠിപ്പിക്കാന്‍ കലശലായ മോഹം. കൂട്ടത്തില്‍ എന്നെയും ചേര്‍ത്തു. അങ്ങനെ 1939 ല്‍ ഞങ്ങള്‍ കഥകളി പഠനം ആരംഭിച്ചു.നാല്‍പ്പതിലൊക്കെ കുട്ടിത്തരം വേഷങ്ങള്‍ കെട്ടാന്‍ തുടങ്ങി. ചുരുക്കത്തില്‍ കളിയരങ്ങിന്റെ പ്ലാറ്റിനം ജൂബിലിയാണീ വര്‍ഷം. അക്കാലത്തെ കഥകളി പഠനത്തെ കുറിച്ചറിയാന്‍ താല്‍പ്പര്യമുണ്ട്. നേരേത്തെ സൂചിപ്പിച്ചല്ലൊ ശങ്കുണ്ണി ജ്യേഷ്ഠനാണ് ആദ്യ ഗുരു. കുറച്ച് ദിവസം കാര്യമായ പരിശീലനം നടന്നുവെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രധാന ശ്രദ്ധ കച്ചവടത്തിലായതുകൊണ്ട് കഥകളി പഠനം കാര്യമായി നടന്നില്ല. സ്കൂള്‍ പഠനവും പോയി, കഥകളി പഠനവും പോയി എന്നായാല്‍ പറ്റില്ലല്ലോ. അടുത്ത കൊല്ലം കടമ്പൂര്‍ ഗോപാലന്‍ നായരാശാന്റെ കീഴില്‍ കാര്യമായ പഠനം തുടങ്ങി. സാക്ഷാല്‍ കാവുങ്ങല്‍ ചാത്തുണ്ണിപ്പണിക്കരും ഒപ്പം ഉണ്ടായിരുന്നു. ഒരു കൊല്ലം കഴിഞ്ഞ് പൂമുള്ളി മനയില്‍ വെച്ച് അരങ്ങേറ്റവും കഴിഞ്ഞു. പരീക്ഷണങ്ങള്‍ ഒരളവ് വരെ നല്ലതാണ്. പക്ഷെ, കുളിപ്പിച്ച് കുളിപ്പിച്ച് കുട്ടിയെ ഇല്ലാതാക്കരുത് എന്നേ പറയാനുള്ളൂ. കുട്ടിത്തരം വേഷങ്ങളായിരുന്നല്ലൊ ആദ്യമൊക്കെ കിട്ടിയിരുന്നത് ? അതെയതെ. തിരുവേഗപ്പുറ ഉത്സവത്തിന് കുട്ടിത്തരം വേഷത്തിന് ചെന്നത് ജീവിതത്തില്‍ ഒരു വഴിത്തിരിവായി പ്രശസ്ത ഇന്ദ്രജാല വിദഗ്ദനായ പ്രൊ.വാഴക്കുന്നം കളി കാണാന്‍ വന്ന പുന്നത്തൂര്‍ കോവിലകത്തെ തമ്പുരാനുമായി പരിചയപ്പെടുത്തിത്തന്നു. പിന്നീട് പുന്നത്തൂര്‍ കോവിലകം കളരിയില്‍ ഒരു വര്‍ഷം നന്നായി പഠിക്കുകയും ഇടത്തരം വേഷങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാപ്തി നേടുകയും ചെയ്തു. കഥകളി ലോകത്ത് പ്രശസ്തരായ പല കലാകാരന്മാരും അന്ന് സഹപ്രവര്‍ത്തകരായി ഉണ്ടായിരുന്നല്ലോ ? ധാരാളം പേരുണ്ട്. പട്ടിക്കാംതൊടി രാമുണ്ണിമേനോന്‍, കവളപ്പാറ നാരായണന്‍ നായര്‍, വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായര്‍ എന്നിവരുടെ കീഴില്‍ പഠിക്കാനും പിന്നീട് വേഷത്തില്‍ കൂടാനും കഴിഞ്ഞത് മഹാഭാഗ്യം തന്നെ. കോട്ടക്കല്‍ കൃഷ്ണന്‍കുട്ടിനായര്‍, അപ്പുനായര്‍ എന്നിവര്‍ സതീര്‍ത്ഥ്യരായിരുന്നു. കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണന്‍ നായരെപ്പോലുള്ള പ്രശസ്തരുടെ കൂടെ കൂട്ടുവേഷം ധാരാളം ഉണ്ടായിട്ടുമുണ്ട്. പ്രശസ്ത കഥകളി നടന്‍ കോട്ടക്കല്‍ ശിവരാമന്‍ പ്രിയ ശിഷ്യനായിരുന്നു. എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും ശിവരാമന്റെ രക്ഷാകര്‍ത്താവ് തന്നെയായിരുന്നു ഞാന്‍. അവരില്‍ മഹാഭൂരിപക്ഷവും ഇന്ന് ജിവിച്ചിരിപ്പില്ല. നമ്മുടെ ചര്‍ച്ച ഇടക്കൊന്ന് വഴിമാറിപ്പോയി. കഥകളി പഠനം ? പുന്നത്തൂര്‍ കളരിയിലെ പരിശീലന കാര്യമാണ് പറഞ്ഞു വന്നത്. അത് കഴിഞ്ഞ് കുറച്ച് വേഷങ്ങളൊക്കെ നാട്ടില്‍ കിട്ടിയെങ്കിലും അരങ്ങ് പരിചയം പോരാ എന്ന് മനസ്സ് പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരുന്നു. അരങ്ങ് പരിചയം ഒരു നടന് അത്യാവശ്യമാണല്ലോ അല്ലേ ? കളരിയില്‍ എത്ര വെടിപ്പായി പഠിച്ചിട്ടും കാര്യമില്ല. അരങ്ങ് പരിചയം ഇല്ലെങ്കില്‍ നടന്‍ പരാജയപ്പെടും. അരങ്ങ് പരിചയം ലഭിക്കാനായി ഞങ്ങള്‍ രണ്ട് മൂന്ന് സുഹൃത്തുക്കളും ചേര്‍ന്ന് കടത്താട്ട് കോവിലകത്തെ കളരിയിലേക്ക് യാത്രയായി. പട്ടാമ്പിയില്‍ നിന്ന് തീവണ്ടി മാര്‍ഗ്ഗം കോഴിക്കോട്ടേക്ക് പോയി. അവിടെ എത്തിയപ്പോള്‍ സമയം രാത്രി പത്ത് മണി. പിറ്റേന്ന് രാവിലെ മാത്രമെ അവിടെ നിന്ന് വണ്ടിയുള്ളു. ഞങ്ങള്‍ നടക്കാന്‍ നിശ്ചയിച്ചു. റെയിലിന് മുകളില്‍ കൂടിയാണ് നടത്തം. ആരുടെയും കയ്യില്‍ വിളക്കില്ല. അത്യാവശ്യം ഭാരമുള്ള ഓരോ ഇരുമ്പ് പെട്ടി ഓരോരുത്തരുടെയും കയ്യിലുണ്ട്. നടന്ന് നടന്ന് പുലര്‍ച്ചെ വടകര എത്തി. സാമ്പത്തിക ഞെരുക്കവും ഉണ്ടായിരുന്നോ നടത്തത്തിനു പിന്നില്‍ ? അന്നൊക്കെ ചെറുപ്പമല്ലേ പക്ഷെ, കുഴപ്പം പിന്നെയാണുണ്ടായത്. വടകര നിന്നും നടന്നു നടന്ന് ഉച്ചയായപ്പോള്‍ കോവിലകത്തെത്തി. അന്നവിടെ കളിയോഗത്തിന്റെ ചുമതല വടക്കുള്ള രാവുണ്ണിയാശാായിരുന്നു. അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു, ഇന്ന് കളി ലോകനാര്‍കാവിലാണ് ഉടനെ പുറപ്പെടണം. അങ്ങനെ വീണ്ടും നടത്തം തന്നെ നടത്തം. ഒരു രാത്രിയും പകലും നീണ്ടു നിന്ന നടത്തം. അന്നത്തെ വേഷം എന്തായിരുന്നു ? മൂന്നാം ദിവസത്തെ സുദേവന്‍. 'എത്ര വഴി മണ്ടി നടന്നു' എന്ന പദം അഭിനയിക്കുകയല്ല ജീവിക്കുക തന്നെയായിരുന്നു എന്നു പറയേണ്ടല്ലൊ. അന്നത്തെ അപേക്ഷിച്ച് കഥകളി കലാകാരന്മാരുടെ ജീവിതം ഇന്ന് എത്രയോ മെച്ചപ്പെട്ടിട്ടില്ലേ ? സംശയമുണ്ടോ ഇന്ന് കഥകളി രംഗത്തെ മിക്ക കലാകാരന്മാര്‍ക്കും പെട്ടി ചുമന്നോ ചുമടെടുത്തോ നടന്നു വലഞ്ഞോ വരേണ്ട ഗതികേടില്ല. പലരും കാറിലും ഇരുചക്ര വാഹനത്തിലും മറ്റുമാണ് വന്നിറങ്ങുന്നത്. അതൊക്കെ സന്തോഷം പകരുന്ന കാഴ്ചകളാണ്. പക്ഷെ, ഇതിന്റെയെല്ലാം പിന്നില്‍ കുറേപ്പേര്‍ പട്ടിണി കിടന്നും തളര്‍ന്നും വഴി നടന്നും അധ്വാനിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്ന കാര്യം മറക്കരുത്. അരങ്ങിനേക്കാള്‍ കളരിയെയാണ് അങ്ങ് കൂടുതല്‍ സ്നേഹിച്ചതെന്ന് കേട്ടിട്ടുണ്ട് ? ശരിയാണ്.നാല് ദശാബ്ദക്കാലം പി.എസ്.വി.നാട്യസംഘത്തിലെ ആശാനും അമരക്കാരുമായി കഴിഞ്ഞു. അങ്ങനെ പരിശീലനം ഏറെയിഷ്ടപ്പെട്ടു. വേഷത്തിന്റെ കാര്യം പറഞ്ഞാല്‍ എല്ലാ ആദ്യാവസാന വേഷവും ആടിയിട്ടുണ്ട്. മിനുക്ക് വേഷങ്ങള്‍, ആദ്യാവസാന സ്ത്രീ വേഷങ്ങള്‍, കീചകവധം, സൈരന്ധ്രി, ദമയന്തി, ചിട്ടപ്രധാനമായ ലളിതമാര്‍, ബ്രാഹ്മണര്‍, ഹംസം, നാരദര്‍, ശുക്രന്‍ തുടങ്ങിയവ എന്റെ നല്ല വേഷങ്ങളാണെന്ന് കളിക്കമ്പക്കാര്‍ വിലയിരുത്തുന്നു. കളരിയില്‍ കര്‍ശനമായ ശിക്ഷാമുറകള്‍ നടപ്പിലാക്കാത്ത ഗുരുനാഥനായാണല്ലോ അറിയപ്പെടുന്നത് ? കഠിനമായ ശിക്ഷകളൊന്നും ഇതുവരേയും നല്‍കിയിട്ടില്ല. സ്നേഹമാണ് എന്റെ വഴി. പി.എസ്.വി.യിലെ ചന്ദ്രശേഖരവാരിയരെ പോലെ കളിയരങ്ങില്‍ ശോഭിച്ച പലരും ശിഷ്യരായിരുന്നു. സ്നേഹപൂര്‍ണ്ണമായ ശാസന മാത്രമെ ശിഷ്യര്‍ക്ക് നല്‍കിയിട്ടുള്ളു. ആ ശിഷ്യര്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് എനിക്ക് ഗുരുദക്ഷിണയായി നല്‍കുന്ന സ്നേഹാദരങ്ങള്‍ വളരെ വിലപ്പെട്ടതാണ്. കഥകളി രംഗത്തുള്ള പല സ്ഥാപനങ്ങളുടെയും രക്ഷാധികാരിയാണല്ലോ താങ്കള്‍ ? അതെയതെ. പെരിങ്ങോട് കഥകളി പ്രമോഷന്‍ സൊസൈറ്റി, കാറല്‍മണ്ണ വാഴേങ്കട കുഞ്ചു നായര്‍ സ്മാരക ട്രസ്റ്റ്, കുന്നംകുളം കഥകളി ക്ളബ്ബ്, പട്ടാമ്പി ഏകലോചനം തുടങ്ങിയ സംഘടനകള്‍ ഉപദേശ നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ക്കായി എന്നെ രക്ഷാധികാരിയായി അംഗീകരിക്കുന്നു. ജീവിത സായാഹ്നത്തിലും കഥകളി ലോകത്തിന്റെ വളര്‍ച്ചക്ക് എന്നെക്കൊണ്ട് ചെയ്യാന്‍ കഴിയുന്ന സഹായങ്ങള്‍ ചെയ്യാന്‍ സന്തോഷമേയുള്ളു. കലാരംഗത്തെ സേവനങ്ങള്‍ക്ക് ലഭിച്ച അവാര്‍ഡുകള്‍ / അംഗീകാരങ്ങള്‍ ? കേരള കലാമണ്ഡലം, വാഴേങ്കട കുഞ്ചു നായര്‍ ട്രസ്റ്റ്, കോട്ടക്കല്‍ പി.എസ്.വി. നാട്യസംഘം തുടങ്ങി പല സ്ഥാപനങ്ങളും അവാര്‍ഡുകള്‍ നല്‍കി ആദരിച്ചിട്ടുണ്ട്. കഥകളി രംഗത്ത് കടന്നു വരുന്ന പുതുതലമുറക്ക് നല്‍കുന്ന സന്ദേശം ? ലോകോത്തരമായ ഈ കല എല്ലാ പ്രതിസന്ധികളും തരണം ചെയ്ത് മുന്നേറുക തന്നെ ചെയ്യും ഒരു സംശയവുമില്ല. കാണാനും ആസ്വദിക്കാനും ആള് കുറഞ്ഞാലും ശാസ്ത്രീയ കലകള്‍ നിലനില്‍ക്കുക തന്നെ ചെയ്യും. കളി പഠിക്കുന്ന പുതുതലമുറക്ക് ഔചിത്യദീക്ഷ കുറവാണോ എന്ന് സംശയിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. കളി പഠിക്കുന്നവര്‍ക്ക് സാഹിത്യ പഠനം ഒഴിച്ചുകൂടാന്‍ പറ്റാത്തതാണ്. കലാമണ്ഡലത്തില്‍ വള്ളത്തോള്‍ സാഹിത്യം പഠിപ്പിക്കാന്‍ കുട്ടികൃഷ്ണമാരാരെയാണ് ചുമതലപ്പെടുത്തിയത്. കഥാഗതി മനസ്സിരുത്തി പഠിച്ച്, ഔചിത്യ ബോധത്തോടെ കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കേണ്ടതാണ്. പരീക്ഷണങ്ങള്‍ ഒരളവ് വരെ നല്ലതാണ്. പക്ഷെ, കുളിപ്പിച്ച് കുളിപ്പിച്ച് കുട്ടിയെ ഇല്ലാതാക്കരുത് എന്നേ പറയാനുള്ളു. Read More
  • കീഴ്പടം കുമാരൻ നായർ: മുന്‍പേ പറന്ന പക്ഷി

    പ്രാതസ്മരണീയനായ പത്മശ്രീ കീഴ്പടം കുമാരന്‍ നായരാശാന്റെ കഥകളിജീവിതത്തിലെ സുദീര്‍ഘമായ യാത്രാവിശേഷങ്ങളെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്ന 'കളിചാതുരീയം' എന്തുകൊണ്ടും ഉചിതമായ ഒരു പരിപാടിയായി എനിക്ക് തോന്നുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പാവന സ്മരണയുടെ സ്മൃതിസ്തംഭത്തിന്റെ കൈവരിക്കല്ലില്‍ മനസ്സു കൊണ്ട് ഒരു നെയ്ത്തിരി കൊളുത്തിവെച്ചുകൊണ്ട് ഈ പരിപാടി നിങ്ങളുടെ സാക്ഷ്യത്തിലും സമ്മതത്തിലും ഉദ്ഘാടനം ചെയ്തതായി പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. കഥകളിയുടെയും കഥകളി കലാകാരന്റെയും ഈറ്റില്ലവും പോറ്റില്ലവും കളരിയാണ്. കളരിയുടെ ആധിപതിയായ ആശാനില്‍ നിന്ന് കച്ചയും മെഴുക്കും വാങ്ങി ശിഷ്യന്‍ കഥകളിയിലേക്ക് കടക്കുന്നു. അവിടെ അയാള്‍ പഠിക്കുന്നത് കഥകളിയുടെ ചട്ടക്കൂടാണ്. അരങ്ങിലേക്ക് തന്റെ ശരീരത്തെയും സര്‍വ്വാംഗങ്ങളെയും പാകമാക്കുന്ന ഒരു പ്രക്രിയയാണ് കളരിയില്‍ നടക്കുന്നത്. അതിന്റെ എല്ലാ ചുമതലകളും ആശാനുള്ളതായതു കൊണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം ഒരിക്കലും വിസ്മരിച്ചുകൂടാ. കഥകളി ഉണ്ടാകുന്നതും ഒരതിര്‍ത്തി വരെ വളരുന്നതും കളരിയില്‍നിന്നാണെങ്കിലും, അത് അതിന്റെ ആത്യന്തിക ലക്ഷ്യമായ പ്രേക്ഷകഹൃദയത്തിലേക്കുള്ള യാത്ര നടത്തുന്നത് അരങ്ങിലാണ്. അതിനാല്‍ അരങ്ങ് പ്രധാനമാണ്. ഇതിന്റെയൊക്കെ പുറമേ കലയുടെ സാങ്കേതികസങ്കീര്‍ണ്ണതകളെല്ലാം ഉള്‍കൊള്ളുന്ന, അതിന്റെ ഭാവാര്‍ദ്രതയെ പരിചരിക്കുന്ന ഒരു ആസ്വാദകന്റെ മനസ്സിലാണ് ഈ കല പാര്യന്തികമായി വിശ്രമിക്കുന്നത്. അപ്പോള്‍ കഥകളിയില്‍ കളരിയും അരങ്ങും അത് കാണുന്ന പ്രേക്ഷകനും എല്ലാം ഘടകങ്ങളായി നില്‍ക്കുന്നു. ഇവിടെ കളരിയെപ്പറ്റി പറഞ്ഞു. കളരിയിലെ അധിപതി ആചാര്യനാണെന്നും പറഞ്ഞു. അരങ്ങ ത്ത് നടന്റെ രംഗപ്രഭാവത്തെ അങ്ങേയറ്റം പൊലിപ്പിക്കുന്നതിന് കളരി വഹിക്കുന്ന പ്രാധാന്യത്തെപ്പറ്റിയും പറഞ്ഞു. അപ്പോള്‍ കളരി പ്രധാനമാണ്. അരങ്ങ് പ്രാധാനമാണ്. പ്രേക്ഷക മനസ്സും പ്രാധാനമാണ്. രംഗവൃത്തിയിലൂടെ പ്രേക്ഷക മനസ്സിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുവാനുള്ള മിടുക്ക് എല്ലാ കലാകാരന്മാരും കളരിയിലും പ്രകടിപ്പിച്ചുകൊള്ളണമെന്നില്ല. കളരിയില്‍ കൃത്യമായി ചൊല്ലിയാടിച്ച് അരങ്ങിന് ശിഷ്യനെ പാകമാക്കുന്ന ആചാര്യന് അരങ്ങത്ത് ഉദ്ദേശിച്ചപ്പോലെ അല്ലെങ്കില്‍ പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രതീക്ഷക്കൊത്ത പോലെ പ്രവര്‍ത്തിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞെന്നും വരില്ല. ഇങ്ങനെ കളരിയിലെ നായകത്വവും അരങ്ങത്തെ നായകത്വവും രണ്ടായിനില്‍ക്കുകയാണ്. ഈ രണ്ട് വേദികളിലും (ഇടങ്ങളിലും) ഒരേ പോലെ പ്രാഗത്ഭ്യം നേടാന്‍ കഴിയുന്നവരെയാണ്. ആചാര്യന്റെ മാതൃകാ ബിംബമായി നാം കാണുന്നത്. കഥകളിലൂടെ വിശ്വാസ്യമായ ഒരു ചരിത്രം - കഥകളി രംഗം - എഴുതിയ കെ.പി.എസ്. മേനോന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍, അത്തരത്തില്‍ കളരിയിട്ടും അരങ്ങത്തും ഒരു പോലെ പ്രാമാണികന്മാരായി തീര്‍ന്നിട്ടുള്ളവര്‍ ഒരു സൗവ ര്‍ണ്ണന്യൂനപക്ഷമാണ്. രാമനാ ട്ടം തൊട്ട് ഇന്നത്തെ കഥകളിവരെയുള്ള എല്ലാ കാലഘട്ടങ്ങളിലും അന്വേഷിച്ചും അറി ഞ്ഞും ആണ് അദ്ദേഹം കഥകളി രംഗം എഴുതിയിട്ടുള്ളത്. പട്ടിക്കാംതൊടി രാവുണ്ണി മേനോന്‍ എന്ന മഹാനായ കഥകളിനടനെ നാം മാനിക്കുന്നത്, നാം ഇന്നും ഓര്‍ക്കുന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സമ്പന്നമായ ശിഷ്യ വൃന്ദത്തിന്റെ പ്രകടനങ്ങള്‍ അരങ്ങില്‍ കണ്ടതിന്റെ ഓര്‍മ്മ വച്ചാണ്. അതുപോലെ തകഴി കുഞ്ചുക്കുറുപ്പ്, കവളപ്പാറ നാരായണന്‍ നായര്‍ എന്നിങ്ങനെ രണ്ടു പേര്‍ രാവുണ്ണിമേനോന്റെ സമകാലീനരായി ത്രിമൂര്‍ത്തികള്‍ എന്നറിയപ്പെടുന്നവരായി അടുത്ത കാലം വരെ കഥകളിയിലുണ്ടായിരുന്നു. ഈ രണ്ടു പേരെ ഇന്നത്തെ കഥകളിയോഗത്തിന് അത്രന്നെ പരിചയമില്ല എന്ന അവസ്ഥയാണുള്ളത്. നാളെ ഈ കേട്ടറിവ് പോലും വളരെ വളരെ വിദൂരമായ ഒരു തോന്നലായിക്കൂടെന്നുമില്ല. എന്താണ് ഇതിനു കാരണം എന്നാലോചിക്കണം. പട്ടിക്കാംതൊടി രാവുണ്ണിമേനോന്റെ ഏറ്റവും വലിയ മഹത്വമായി കാണേണ്ടത് പില്‍ക്കാല കഥകളിക്ക് ഒരു ദിശാബോധം നല്‍കിയെന്നതും അതിന് പ്രാപ്തരായ ഒരു പാട് ശിഷ്യരെ വളര്‍ത്തി എന്നതുമാണ്. ആ ശിഷ്യരിലൂടെയും അവരുടെ ശിഷ്യരിലൂടെയും കഥകളി വളരുന്നതുകൊണ്ട്, അതാണ് ഇന്നത്തെ കഥകളി ലോകം അറിഞ്ഞ് അനുഭവിക്കുന്നത്. അവരിലൂടെ പട്ടിക്കാംതൊടി രാവുണ്ണിമേനോന്‍ അനശ്വരനാകുന്നു. രംഗപ്രഭാവത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ പട്ടിക്കാംതൊടിയേക്കാള്‍ ജനപ്രീതി തകഴി കുഞ്ചുക്കുറുപ്പിനും, കവളപ്പാറ നാരായണന്‍ നായര്‍ക്കുമായിരുന്നു എന്നാണ് അറിയുന്നത്. ഞാന്‍ കുഞ്ചുക്കുറുപ്പിന്റെ വേഷം മാത്രമേ കണ്ടിട്ടുള്ളൂ. എങ്കിലും പഴയ കഥകളി ഗ്രഹിതക്കാര്‍ പറയുന്നത് നാരായണന്‍ നായരോളം, അല്ലെങ്കില്‍ കുറുപ്പിനോളം ജനപ്രീതി രാവുണ്ണി മേനോന് ഉണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നാണ്. എന്നാല്‍ കേരളത്തിലെ കഥകളിയെ ഇന്നത്തെ നിലയില്‍ എത്തിക്കുന്നതില്‍ രാവുണ്ണി മേനോന്‍ വഹിച്ച പങ്ക് നിത്യ സ്മരണീയമാണ്. അത് കളരിയിലെ ആചാര്യന്റെ ജീവിതം കൊണ്ടാണ്.
    കളരിയില്‍ അദ്ദേഹം ചൊല്ലിയാടിച്ചവരില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രധാന ശിഷ്യനും പ്രഥമ ശിഷ്യനും പ്രിയശിഷ്യനുമായിരുന്നു തേക്കിന്‍ക്കാട്ടില്‍ രാവുണ്ണി നായർ.‍. ശേഷം വരുന്ന വിദ്യാര്‍ത്ഥിയാണ് കീഴ്പ്പടം കുമാരന്‍ നായർ.‍. തേക്കിന്‍ക്കാട്ടില്‍ രാവുണ്ണിനായര്‍ക്ക് ഏതാണ്ട് രണ്ട് ദശാബ്ദത്തോളം നീളമുള്ള ഒരു ഗുരുകുലജീവിതമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. രാവുണ്ണിമേനോന്റെ ശിഷ്യരില്‍ അഭ്യാസകാലംകൊണ്ട് തൊട്ട് താഴെ നില്‍ക്കുന്നത് കീഴ്പ്പടം കുമാരന്‍ നായരാണ്. അത് ഏതാണ്ട് ഒന്നര പതിറ്റാണ്ടോളം നീണ്ടു നിന്നു. അതിനിടക്ക് മനക്കലെ കളരി നിര്‍ത്തിവെച്ച ഒരു കാലവുമുണ്ടായി. കുമാരന്റെ അഭ്യാസം ഇതോടെ നിര്‍ത്താനാവില്ല എന്ന് വച്ച് അദ്ദേഹം വാരണക്കോട്ട് കളരിയിലെ ആശാനായിരുന്ന ചന്തുപ്പണിക്കരുടെ കീഴില്‍ അദ്ദേഹത്തെ കൊണ്ടു ചെന്നാക്കുകയാണുണ്ടായത്. ചന്തുപ്പണിക്കരാശന്‍ ഈശ്വര മേനോന്റെ ശിഷ്യനാണ്. കല്ലടിക്കോടന്‍ സമ്പ്രദായത്തിലെ അവസാനത്തെ പരിഗണനീയനായ ആശാനുമാണ് ചന്തുപ്പണിക്കര്‍. ആ ചന്തുപണിക്കരുടെ കീഴില്‍ കുമാരന്‍നായര്‍ രണ്ടുമൂന്നു കൊല്ലം പഠിച്ചു. അക്കാലത്താണ് കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണന്‍നായരുടെ സബ്രഹ്മചാരിയായി അദ്ദേഹത്തിന് കഴിയാന്‍ അവസരമുണ്ടായത്. പിന്നീട് കല്ലുവഴി ഗോവിന്ദപിഷാരടി വാഴേങ്കട കളരിയില്‍ നിന്ന് ഒഴിഞ്ഞ ഒഴിവില്‍ മല്ലിശ്ശേരി നീലകണ്ഠന്‍ നമ്പൂതിരി രാവുണ്ണിമേനോനെ അവിടേക്ക് നിയോഗിച്ചപ്പോള്‍, മേനോന്‍, കുമാരന്‍നായരെ വാരണക്കോട്ട് കളരിയില്‍ നിന്ന് തിരിച്ച് വാഴേങ്കടക്ക് കൊണ്ടു വന്നു. അവിടെ വച്ചാണ് കുഞ്ചുനായരുമായുള്ള സബ്രഹ്മചാര്യത്വം ഉണ്ടാകുന്നത്. അവിടെയും വെള്ളിനേഴിയും ചെത്തല്ലൂരും വെച്ചും, രാവുണ്ണിമേനോന്‍ എവിടെയൊക്കെ പോയോ അവിടെയൊക്കെ പിന്നാലെ കൂടിയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ പരികര്‍മ്മിയും ശിഷ്യനുമായി ഒന്നരപതിറ്റാണ്ടോളം ഗുരുകുല രീതിയില്‍ കഥകളി അഭ്യസിച്ചു. ഇട്ടിരാരിച്ചമേനോനില്‍നിന്ന് പഠിച്ച കല്ലുവഴിച്ചിട്ട രാവുണ്ണിമേനോനില്‍ നിലനിന്നത് അദ്ദേഹം കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ കളരിയിലേക്ക് പോകുന്നതുവരെ മാത്രമാണ്. അവിടെനിന്ന് രസവിഷയത്തില്‍ ഉപരിപഠനം നടത്തിയശേഷം തിരിച്ചുവന്നപ്പോഴേക്ക് കഥകളിയെക്കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടുതന്നെ മാറിയിരുന്നു. ഗുരുനാഥനെ മനസാ പ്രണമിച്ച് കൊണ്ടുതന്നെ താന്‍ പഠിച്ച ചിട്ടയില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി അതിനെ കൂടുതല്‍ വികസിപ്പിക്കുകയും വിപുലപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം തന്റെതായ സമ്പ്രദായം ഒരു ശൈലീവിശേഷം കഥകളിയില്‍ നടപ്പാക്കി. അതാണ് ഇന്ന് കല്ലുവഴി ചിട്ട എന്ന് നാം തെറ്റായി അറിയുന്ന പട്ടിക്കാംതൊടി ചിട്ട. കലാമണ്ഡലത്തിലും കോട്ടക്കലും സദനത്തിലും പഠിച്ച് വരുന്ന ശിഷ്യരാണ് ഇന്ന് ഈ സമ്പ്രദായത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നവര്‍. അവരാണ് ഇന്ന് കേരളത്തിലെ കഥകളിയെ നിയന്ത്രിക്കുന്നതും. അപ്പോള്‍, ഇന്ന് കേരളത്തിലെ കഥകളിയെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത് പട്ടിക്കാംതൊടി രാവുണ്ണിമേനോന്‍ രൂപകല്‍പന ചെയ്ത, സങ്കല്‍പ്പിച്ച, നിര്‍ണ്ണയിച്ച പട്ടിക്കാംതൊടി ചിട്ടയാണ് എന്നു വരുന്നു. അതിന് കലാമണ്ഡലം ചിട്ട എന്നോ, കോട്ടക്കല്‍ചിട്ട എന്നോ. സദനംചിട്ട എന്നോ പറയാം. അല്‍പ സ്വല്‍പം വ്യത്യാസങ്ങളുമുണ്ടാവും. കളരിയില്‍ ആചാര്യനുള്ള സ്ഥാനം അചോദ്യമാണെന്നും പില്‍ക്കാല കഥകളിയുടെ വളര്‍ച്ചക്ക് ഈ ആചാര്യന്റെ സംഭാവന ഗണനീയമാണെന്നും ഉറപ്പിക്കാനാണ് ഇത്രയും പറഞ്ഞത്. രാവുണ്ണിമേനോന്‍ അടിസ്ഥാനമിട്ടുറപ്പിച്ച ചിട്ടപോലെ കേരളത്തിലെ പലഭാഗങ്ങളിലും അല്‍പസ്വല്‍പം പ്രാദേശികവ്യത്യാസമനുസരിച്ച് പലശൈലി വിശേഷങ്ങളും നിലവിലുണ്ടായിരുന്നതായി നമുക്കറിയാം. അത് മേനോന്റെ കഥകളി രംഗത്തില്‍ വിസ്തരിച്ച് പറഞ്ഞിട്ടുമുണ്ട്. പക്ഷേ അവയൊക്കെ കളരികളുടെയും ആശാന്മാരുടെ അഭാവം കൊണ്ട് ഇന്ന് പ്രചാരലുപ്തമായിരിക്കുകയാണ്. പട്ടിക്കാംതൊടി സങ്കല്‍പ്പിച്ച ചിട്ടമാത്രമാണ് ഇന്ന് പ്രധാനമായും നിലനില്‍ക്കുന്നത്. മറ്റു ചില സമ്പ്രദായഭേദങ്ങളില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ച ഒന്നോ രണ്ടോ പേര്‍ ചില ഒറ്റ നക്ഷത്രങ്ങളായി അവിടവിടെ ഉണ്ടായിരിക്കാം. പക്ഷേ പ്രധാനമായും ഇന്നത്തെ അരങ്ങുകള്‍ മുഴുവന്‍ ഈ പട്ടിക്കാംതൊടിസമ്പ്രദായം കയ്യടക്കിയിരിക്കുന്നു എന്നതാണ് വാസ്തവം. ഈ രാവുണ്ണിമേനോന്റെ ശിഷ്യരില്‍ത്തന്നെ പത്മശ്രീ വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായര്‍, പത്മശ്രീ കീഴ്പ്പടം കുമാരന്‍നായര്‍ എന്നീ രണ്ടു പേരാണ് തങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്തമായ കാഴ്ച്ചപ്പാടുകളിലൂടെ കഥകളിയുടെ പൂര്‍ണ്ണത ലക്ഷ്യമാക്കിയുള്ള ഒരു അന്വേഷണ യാത്ര നടത്തിയത്. അതില്‍ കുഞ്ചു നായരുടെ പരീക്ഷണ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കും അതുവഴി അദ്ദേഹം മുന്നോട്ട് വച്ച പരിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ക്കും കൂടുതല്‍ സ്വീകാര്യത ഉണ്ടായി. അതിന് കാരണം അദ്ദേഹത്തിന് കേരളത്തിലെ പ്രധാന കഥകളി സ്ഥാപനങ്ങളായ കോട്ടക്കല്‍ പി.എസ്. വി. നാട്യസംഘത്തിലും കലാമണ്ഡലത്തിലും ദീര്‍ഘകാലം പരമാധ്യാപകനായിരിക്കാന്‍ അവസരമുണ്ടായി എന്നതാണ്. ഒട്ടും കുറയാത്ത പ്രാവീണ്യമാണ് കീഴ്പ്പടത്തിന് ഉണ്ടായിരുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രധാന കളരിയായി അദ്ദേഹം കണക്കാക്കിയത് സദനത്തെയാണ്. അവിടെയാണ് അദ്ദേഹം ദീര്‍ഘകാലം ആശാനായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചത്. സദനത്തിന്റെ പ്രചാരപരിധി ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ നാട്യസംഘത്തിന്റെയും കലാമണ്ഡലത്തിന്റെയും പോലെ അത്ര വലുതായിരുന്നില്ല. അത് കണക്കാക്കാതെ അവിടെ കൃത്യമായി ആത്മാര്‍ത്ഥതയോടെ അഭ്യസിപ്പിച്ച് വലുതാക്കിയ ശിഷ്യരില്‍ പലരും ഇന്ന് കഥകളിയുടെ മുമ്പന്തിയില്‍ നിരന്ന്‌നില്‍ക്കുന്നത് കുമാരന്‍ നായരുടെ ശിക്ഷണചാതുരിയുടെ അത്യൂത്തമമായ ഉദാഹരണമായി കണക്കാക്കണം. സദനം കൃഷ്ണന്‍ കുട്ടി, സദനം ബാലകൃഷ്ണന്‍ , നരിപ്പറ്റ നാരായണന്‍ നമ്പൂതിരി, സദനം ഹരികുമാര്‍, പരിയാനംപറ്റ ദിവാകരന്‍, സദനം ഭാസി തുടങ്ങി ശ്രദ്ധേയരായ കലാകാരന്‍മാരെ വാര്‍ത്തെടുക്കുന്നത് കുമാരന്‍നായരാണ്. അത് സദനം കളരിയില്‍ വെച്ചുമാണ്. ആചാര്യനെന്ന നിലക്കുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ അചോദ്യമായ ആധികാരികത ഇവര്‍ തെളിയിച്ച് കൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്ന് ഞാന്‍ കരുതുന്നു. അതുപോലെത്തന്നെയാണ് രംഗത്തുള്ള പ്രാധാന്യവും. ഈ രണ്ടിടത്തും ഒരു പോലെ ആധിപത്യം ചെലുത്തിയവരാണ് വാഴേങ്കട കുഞ്ചുനായരും, കീഴ്പടംകുമാരന്‍ നായരും. കളരിയില്‍ ശിഷ്യരെ പഠിപ്പിക്കുന്നതിലും അരങ്ങത്ത് പ്രേക്ഷകരെ രസിപ്പിക്കുന്നതിലും ഒരു പോലെ വിദഗ്ധരായ ഇത്തരം കലാകാരന്മാര്‍ രാവുണ്ണിമേനോ ന്റെ ശിഷ്യരില്‍ത്തന്നെ കുറവാണ്. രംഗ പ്രഭാ വം കൊണ്ട് ഒരു പക്ഷേ കുഞ്ചുനായരെക്കാളും കുമാരന്‍ നായരെക്കാളും പ്രാഗല്‍ഭ്യമുള്ളവര്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശിഷ്യപരമ്പരയില്‍ ഉണ്ടാവാം. ഉണ്ട്. പക്ഷേ അവര്‍ക്ക് ഇവരെ പ്പോലെ കളരിയില്‍ ആചാര്യപദവിയില്‍ വിജയിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞുവോ എന്നുള്ളത് സംശയാസ്പദമാണ്. എന്റെ പക്ഷത്തില്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല.. ഈ അന്വേഷണയാത്രയില്‍ കുമാരന്‍ നായരുടെ ജീവിതംകൂടി പരാമര്‍ശിക്കുമ്പോഴേ പൂര്‍ണ്ണമാവുകയുള്ളൂ. ഒരൊന്നൊന്നരപ്പതിറ്റാണ്ടുകാലം രാവുണ്ണി മേനോന്റെ കീഴില്‍ അഭ്യസിച്ചു എന്നു പറഞ്ഞു. കല്ലടിക്കോടന്‍ ചിട്ടയില്‍ ചന്തുപ്പണിക്കരുടെ കീഴില്‍ അഭ്യസിച്ചു. അങ്ങനെ കളരി വിട്ടു. സ്വതന്ത്രനായ നടനായി. ഒരു നടന്റെ ജീവിതം പിന്നീട് വളരേണ്ടത് അരങ്ങത്താണ്. അതിന് കുമാരന്‍ നായരുടെ സ്വഭാവത്തിലെ പ്രത്യേകത ഒരു തടസ്സമായി നിന്നതായിട്ടാണ് എനിക്ക് തോന്നുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന് ഒടിക്കാനോ വളക്കാനോ മടക്കി പോക്കറ്റിലിടാനോ പറ്റാത്ത ഒരു നട്ടെല്ലുണ്ടായിരുന്നു. സേവ ആഗ്രഹിക്കുന്നവര്‍ക്ക് തോറ്റം പാടാ നോ കാലു തിരുമ്പാനോ, ആവശ്യമില്ലാതെ അവരെ അനുസരിക്കാനോ കുമാരന്‍ നായരുടെ വ്യക്തിത്വം സമ്മതിച്ചിരുന്നില്ല. അത് കൊണ്ടുതന്നെ അവരൊക്കെ കുമാരന്‍ നായരുടെ നേര്‍ക്ക് ഒരു ഗജനിമീലതാന്യായമാണ് അനുവര്‍ത്തിച്ചത്. ഇതിനാല്‍ അദ്ദേഹത്തിന് അരങ്ങുകള്‍ കുറവായിരുന്നു. അതിനുപുറമെ തന്റെ കുടുംബത്തെ പോറ്റേണ്ടബാധ്യതയും ഉണ്ട്. ഇവ രണ്ടും തമ്മിലുള്ള ഒരു മത്സരം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ രൂക്ഷമായുണ്ടായിരുന്നു. സീതയില്‍ നിന്ന് മണ്‌ഡോദരിയിലേക്കും മണ്‌ഡോദരിയില്‍ നിന്ന് സീതയിലേക്കും മാറി മാറി ഊയലാടുന്ന രാവണന്റെ മനസ്സു പോലെ കഥകളിയിലേക്കും വ്യക്തിജീവിതത്തിലേക്കും മാറിമാറി ഊയലാടികൊണ്ടിരുന്ന ഒരു കാ ലം കുമാരന്‍ നായര്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നു. ഇത് പൊറുക്കവയ്യാതെ വരുമാനം തേടി അദ്ദേഹം എം.എസ്.പി യില്‍ ചേരാനുറച്ചു. ആശാന്റെ അനുമതിയും അനുഗ്രഹവും വാങ്ങാന്‍ അദ്ദേഹത്തെ ചെ ന്ന് കണ്ടപ്പോള്‍ രാവുണ്ണി മേനോ ന് വല്ലാത്ത നിരാശയായി. കാരണം താന്‍ ആവതോളം അധ്വാനിച്ചും ശി ഷ്യന്‍ ആവതോളം അധ്വാനിച്ചും നേടിയ ഒരു കലാവിദ്യ ഒരിക്കലും ഉപയോഗിക്കാന്‍ പറ്റാതെ മറ്റേതോ ലോകത്തിലേക്ക് ഈ ശിഷ്യന് പോകേണ്ടി വരിക എന്ന അവസ്ഥ അദ്ദേഹത്തിന് ആലോചിക്കാന്‍ വയ്യായിരുന്നു. എങ്ങനെ ശിഷ്യനെ കഥകളിയില്‍ നിലനിര്‍ത്തണമെന്നും അറിവില്ലായിരുന്നു. എങ്കിലും അവസാനം ആശാന്റെ മനസ്സറിഞ്ഞ് കുമാരന്‍ നായര്‍ എം.എസ്.പി മോഹം ഉപേക്ഷിച്ചു. ജീവിതപ്രാരാബ്ധങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ രൂക്ഷമായ ആ സമയത്ത് 'മിളിതം പദയുഗളേ നിഗളിതയാ മാര്‍ഗിതയാ ലതയാ' എന്ന് ഉണ്ണായിവാര്യര്‍ പറഞ്ഞപോലെ ഡോ. ചേലനാട്ട് അച്ചുതമേനോന്‍ കീഴ്പടത്തെ നൃത്താഭ്യാസത്തിനായി മദിരാശിയിലേക്ക് കൂട്ടി കൊണ്ടു പോയി. തുടര്‍ന്ന് ചലച്ചിത്രരംഗത്ത് എത്തി. തമിഴിലെ നിര്‍മ്മാതാവും സംവിധായകനും ആയിരുന്ന സുബ്രഹ്മണ്യത്തിന്റെ കമ്പനിയില്‍ അദ്ദേഹം ചലച്ചിത്ര നൃത്തസംവിധായകനായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതാണ് നാം പിന്നീട് കാണുന്നത്. പിന്നീട് മദിരാശി മുഖ്യമന്ത്രിയായ എം.ജി.ആര്‍, എം.എന്‍. നമ്പ്യാര്‍ തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്ര പ്രതിഭകളെ നൃത്തം പരിശീലിപ്പിക്കുകയും അവരുമായി വലിയ സൗഹൃദത്തിലാവുകയും ചെയ്തത് ഈ കാലത്താണ്. സുബ്രഹ്മണ്യത്തിന്റെ മകള്‍ പത്മസുബ്രഹ്മണ്യത്തിന്റെ (ഇന്നത്തെ പ്രസിദ്ധ ഭരതനാട്യം നര്‍ത്തകി) ആദ്യ ഗുരു കുമാരന്‍ നായരാണ്. പരദേശത്ത് ചലച്ചിത്രനൃത്തരംഗത്ത് പ്രവര്‍ത്തിക്കുമ്പോഴും കഥകളിയുടെ വിളി അദ്ദേഹത്തിന്റെ മനസ്സില്‍ ഒഴിയാതെ ഒരു ബാധയായി കിടക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. വിവാഹിതനായി, വീടായി, നാട്ടില്‍ കഴിഞ്ഞ് കൂടാവുന്ന സ്ഥിതി വന്ന സമയത്ത് കലാമണ്ഡലത്തിന് ഒരു പ്രതിസന്ധിയുണ്ടായി. അവിടെ അക്കാലത്ത് ആശാന്മാരായിരുന്ന പൊതുവാളന്മാരും രാമന്‍കുട്ടി നായരും , നമ്പീശനുമൊക്കെ ഒരു പിണക്കത്തെത്തുടര്‍ന്ന് കലാമണ്ഡലത്തില്‍ നിന്ന് രാജി വെച്ചിരുന്നു. പത്മനാഭന്‍ നായര്‍ മാത്രം അവിടെ ബാക്കി ആയി. ഈ അവസ്ഥയില്‍ എങ്ങനെ പിടിച്ചു നില്‍ക്കേണ്ടു എന്നറിയാതെ വള്ളത്തോള്‍ കൃഷ്ണന്‍ നായരെ ആശാനാവാന്‍ സമീപിച്ചു. ഈ സമയത്താണ് കീഴ്പടത്തെയും കലാമണ്ഡലം കളരിയിലേക്ക് ക്ഷണിക്കുന്നത്. കലാമണ്ഡലത്തില്‍നിന്ന് കിട്ടാവുന്ന സാമ്പത്തിക വരുമാനത്തെപ്പറ്റി ചിന്തിക്കുകയേ ചെയ്യാതെ കഥകളിയോടുള്ള ഇഷ്ടം കൊണ്ട് കീഴ്പ്പടം കലാമണ്ഡലത്തിലേക്ക് തിരിച്ച് വന്നു. അവിടെ ആശാനായി കുറച്ചു നാള്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ച് വരുമ്പോള്‍ പിണങ്ങിപ്പോയ പൊതുവാളന്‍മാരും മറ്റും തിരിച്ചുവന്നു. തുടര്‍ന്ന് വള്ളത്തോള്‍ കീഴ്പടത്തെ നൃത്തവിഭാഗത്തിലേക്ക് മാറ്റി. നൃത്തം പഠിപ്പിക്കണമെങ്കില്‍ മദിരാശിയില്‍ത്തന്നെ നിന്നാല്‍ മതിയായിരുന്നു എന്ന് ചിന്തിച്ച കുമാരന്‍ നായര്‍ രാജി നല്‍കി കലാമണ്ഡലത്തില്‍ നിന്ന് പോന്നു. കൂടല്ലൂര്‍ കുഞ്ചുമ്പൂതിരിപ്പാടിന്റെ കളരി തേക്കിന്‍കാട്ടില്‍ രാവുണ്ണിനായരുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ നടത്തുന്ന കാലമായിരുന്നു അത്. ഭാര്യയുടെ രോഗം മൂലം കുറച്ച് കാലം രാവുണ്ണിനായര്‍ക്ക് വിട്ട് നില്‍ക്കേണ്ടി വന്നു. കുമാരന്‍ നായരെ കൂടല്ലൂര്‍ മനക്കലെ കഥകളി ചൊല്ലിയാടിക്കേണ്ട ചുമതല ഏല്‍പ്പിച്ചു. അപ്പോഴേക്കും കാവുങ്കല്‍ ശങ്കരപണിക്കരെ അവിടെ കളരിയില്‍ നിയമിച്ചിരുന്നു. ശങ്കരന്‍കുട്ടി പണിക്കരാവട്ടെ കുമാരന്‍ നായരുടെ പരിചയക്കാരനാണ്. അദ്ദേഹത്തെ ഒഴിവാക്കി കളരിയിലെ ആശാനാവാന്‍ മടിതോന്നി. താല്‍പര്യമില്ലെങ്കിലും കുറച്ച് കാലം അവിടെ നൃത്താധ്യാപകനായി കഴിഞ്ഞു. അതിനിടക്കാണ് ചുനങ്ങാട്ട് മൂര്യത്ത് വാര്യര്‍ ഒരു കളരി തുടങ്ങുന്നതും അവിടെ ആശാനായി അദ്ദേഹത്തെ നിശ്ചയിക്കുന്നതും. ഇതിനിടക്ക് എപ്പോഴോ നാട്യസംഘത്തിലും അദ്ദേഹം പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ ചുനങ്ങട് വാസക്കാലത്താണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥകളി പരിഷ്‌കരണ ചിന്തകളുടെ തുടക്കം. അഷ്ട കലാശം ചിട്ടപെടുത്തുന്നത് ഇവിടെ വെച്ചാണ്. അത് പിന്നീട് ഒരു പട്ടിക്കാം തൊടി ജയന്തിക്ക് ഒറ്റപ്പാലത്തു വെച്ച് കലാമണ്ഡലം ബാലകൃഷ്ണന്‍ നായരുടെ ഭീമനും ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ ഹനുമാനുമായി ഒരു കല്ല്യാണ സൗഗന്ധികവും രാവുണ്ണി നായരുടെ ഉദ്ഭവം രാവണനുമൊക്കെയായി ഒരു കളിയരങ്ങുണ്ടായ തില്‍ വെച്ചാണ് ആദ്യമായി അരങ്ങേറിയത്. ചലച്ചിത്ര രംഗത്ത് പ്രവര്‍ത്തിക്കുമ്പോള്‍ ചേലനാട്ട് അച്ചുതമേനോന്‍, എസ്.കെ. നായര്‍ എന്നിവരുടെ താല്‍പര്യത്തില്‍ മദിരാശിയില്‍ വെച്ച് കളിയുണ്ടായി. ഈ കളിയില്‍ സുബ്രഹ്മണ്യത്തിന്റെ ബന്ധുവിന്റെ മകന്‍ കൃഷ്ണമൂര്‍ത്തി എന്നയാള്‍ക്ക് കൃഷ്ണ വേഷം ഇഷ്ടമാവുകയും കഥകളി പഠനം തുടങ്ങുകയും ചെയ്തു. ഈ കുട്ടിയുടെ അരങ്ങേറ്റത്തിന് പുറപ്പാട് നിശ്ചയിച്ചു. പുറപ്പാട് മൂന്നാമത്തെ നോക്ക് ഒറ്റക്ക് ചെയ്യാന്‍ അന്ന് പ്രയാസമുണ്ട്. ഇപ്പോള്‍ മൂന്നാമത്തെ നോക്ക് തീരെ ഇല്ലാതായിരിക്കുന്നു. പ്രധാന കളിസംഘങ്ങള്‍ പോലും ഇതൊഴിവാക്കിയതോടെ പൂര്‍ണ്ണമായ പുറപ്പാട് അവതരണം ഇന്നില്ല എന്നുതന്നെ പറയാം. മൂന്നാം നോക്ക് ഒരു കുട്ടി ഒറ്റക്ക് ചെയ്യണമെനങ്കില്‍ അതിന് ചില വ്യത്യാസങ്ങള്‍ വരുത്തണം. ആ നിലക്ക് അതിനെ പരിഷ്‌കരിച്ചത് ആദ്യമായി കുമാരന്‍ നായരാണ്. ചലച്ചിത്രരംഗത്ത് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന കാലത്താണത്. ഈ പരിഷ്‌കരണ ചിന്ത ചുനങ്ങാട് കാലത്ത് ശക്തിപ്പെടുകയാണുണ്ടായത്. പിന്നീട് കഥകളിയുടെ പൂര്‍വ്വരംഗങ്ങളിലും കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളിലുമൊക്കെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ താളാശ്രിതമായ പരിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധേയങ്ങളായി. കലാശങ്ങളെ വെറും punctuation mark കളായിട്ടല്ലാതെ കഥയുമായി ബന്ധിപ്പിച്ച് രസപോഷണം വരുത്താന്‍ കുമാരന്‍ നായരുടെ പരിശ്രമങ്ങളാണ് സഹായകമായിട്ടുള്ളത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥകളി സംബന്ധമായ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെയെല്ലാം പൊരുളറിയുന്നതും അത് പ്രയോഗിച്ച് കണ്ടിട്ടുള്ളതും ഇന്നും മനസ്സില്‍ നിന്ന് മാറ്റി നിര്‍ത്താതെ ഇരിക്കുന്നതും സദനം ബാലകൃഷ്ണനാണ്. സ്വദേശത്ത് നിന്ന് ആദ്യ പാഠങ്ങള്‍ ഉള്‍കൊണ്ട ബാലകൃഷ്ണന്‍ സദനത്തില്‍ തേക്കിന്‍കാട്ടില്‍ രാവുണ്ണി നായരുടെ കീഴില്‍ അഭ്യസിച്ചു. അവസാനകാലങ്ങളിലാണ് കുമാരന്‍ നായര്‍ ആശാനായി വരുന്നത് പിന്നീട് ഇന്റര്‍ നാഷണല്‍ കഥകളി സെന്ററില്‍ കീഴ്പ്പടം അധ്യാപകനായപ്പോള്‍ ബാലകൃഷ്ണന്‍ കൂടെ ഉണ്ടായിരുന്നു. കുമാരന്‍ നായരുടെ കഥകളി ദര്‍ശനം പൂര്‍ണ്ണമായി മനസ്സിലാക്കിയ വ്യക്തി സദനം ബാലകൃഷ്ണനാണ്. ഇവരെല്ലാം നേതൃത്വം കൊടുക്കുന്ന ഒരു ശില്‍പശാലയാണ് ഇവിടെ നടക്കുന്നത്. എല്ലാ ഭാവുകങ്ങളും നേര്‍ന്നുകൊണ്ട് ഞാന്‍ നിര്‍ത്തുന്നു. നമസ്‌കാരം.  ഏകലോചനം കളിചാതുരീയം - കീഴ്പടം സ്മൃതിയിൽ നടത്തിയ പ്രഭാഷണം  
    Read More
  • ഒറ്റരാവാല്‍ പൂമരങ്ങളായ് വിത്തുകളൊക്കെയും..

    ഒരു തവണ മാത്രമാണ് ഞാന്‍ കുഞ്ഞിരാമന്‍നായരെ കണ്ടിട്ടുള്ളത്. ശ്രീകൃഷ്ണപുരത്ത് ഒരു തീപ്പെട്ടിക്കമ്പനിയുടെ ഉദ്ഘാടനത്തിന്. എവിടെ നാം അദ്ദേഹം ഉണ്ടാവില്ല എന്നു പ്രതീക്ഷിക്കുന്നുവോ അവിടെയാണ് അദ്ദേഹം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. ജുബ്ബയിട്ട്, ഒറ്റപ്പാലത്തുനിന്നുവന്ന ബസിറങ്ങി കമ്പനിയിലേക്ക് നടന്നുപോവുന്ന കുഞ്ഞിരാമന്‍നായരെ ഞാനോര്‍മ്മിക്കുന്നു. ആറ്റൂര്‍ രവിവര്‍മ്മയാണ് ഞങ്ങള്‍ക്ക് ക്ലാസില്‍ കളിയച്ഛന്‍ എടുത്തത്. അദ്ദേഹം നിഷ്ഠൂരനായ ഒരു കാവ്യനിരൂപകനാണ്. ഒരു ദയയുമില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളോടുമില്ല, മറ്റുള്ളവരെഴുതുന്ന കവിതകളോടുമില്ല. കളിച്ഛന്‍ എടുത്ത സമയത്തൊക്കെ ഇതിന്റെ എത്ര വരികള്‍ ഒഴിവാക്കാം എന്നമട്ടിലാണദ്ദേഹം പറഞ്ഞത്. ചില വരികള്‍ വായിച്ച്, ഏയ് ഇതൊന്നും വേണ്ട എന്നുപറഞ്ഞ് കുഞ്ഞിരാമന്‍നായരെ ഒന്നുകൂടി കുറുക്കിവിളമ്പി ആറ്റൂര്‍. കുഞ്ഞിരാമന്‍നായര്‍ 1952 ലാണ് ഒറ്റപ്പാലത്തുനടന്ന സാഹിത്യപരിഷത് സമ്മേളനത്തില്‍ കളിയച്ഛന്‍ വായിച്ചത്. വള്ളത്തോളായിരുന്നു അന്ന് അദ്ധ്യക്ഷന്‍. ആ രംഗം കവിയുടെ കാല്‍പാടുകളിലുണ്ട്. മറ്റുപലരുടെയും ഓര്‍മ്മക്കുറിപ്പുകളിലുമുണ്ട്. അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു- പി. കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായര്‍ എന്ന ബാങ്ക് പൊളിഞ്ഞിട്ട് അനവധി കാലമായി. അതിന്റെ പരസ്യപ്പലക ലേലം ചെയ്യുവാനാണ് ഞാന്‍ സാഹിത്യപരിഷത് സമ്മേളനത്തില്‍ വന്നിട്ടുള്ളത്. എല്ലാം പൊളിഞ്ഞ് പാപ്പരായ ഒരാളുടെ പശ്ചാത്താപത്തിന്റേയും കുറ്റസമ്മതത്തിന്റേയും കുമ്പസാരത്തിന്റെയും മോക്ഷ-ആകാംക്ഷയുടേയും ഒരു കവിതയായിട്ടാണ് അദ്ദേഹം ഇത് ചൊല്ലിയത്. അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു. ഇന്നലെ ഒരൊറ്റരാത്രികൊണ്ടാണ് മെഴുകുതിരി വെളിച്ചത്തില്‍ ഇവിടുത്തെ ഒരു ലോഡ്ജിലിരുന്ന് ഞാന്‍ ഈ കവിത പൂര്‍ത്തിയാക്കിയത്. പിന്നീട് കൃഷ്ണവാര്യര്‍ പറഞ്ഞു 'ആ മെഴുകുതിരികള്‍ എത്ര ഭാഗ്യവാന്മാര്‍'. ആ കവിതയില്‍ പല തട്ടുകളിലുള്ള ശാപത്തിന്റെ അംശമുണ്ട്. മോചിപ്പിക്കപ്പെടുമെന്നുള്ള വാഗ്ദാനത്തിന്റെ അംശവുമുണ്ട്. കഥകളിയുടെ ഭാഷയില്‍, പ്രകൃതിയുടെ ഭാഷയില്‍, ഒരു ഇക്കോളജിക്കല്‍ തിയേറ്ററിന്റെ ഭാഷയില്‍, ദൈവത്തിന്റേയും മനുഷ്യന്റേയും സമാഗമപ്രതീക്ഷയുടെ ഭാഷയില്‍ അത് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. അച്ഛനെ ധിക്കരിച്ചുപോന്നു എന്നുള്ള കുറ്റബോധത്തിന്റെ ഒരടര് കുഞ്ഞിരാമന്‍നായരുടെ വ്യക്തിജീവിതത്തില്‍ ഉടനീളമുണ്ടായിരുന്നു. വ്യക്തിജീവിതത്തിലനുഭവിക്കുന്ന കുറ്റബോധമാണിത്. പിന്നെ കലയിലുണ്ടാകുന്ന കുറ്റബോധം. ഏതു കലാകാരനും കവിയും ഒരു പൂര്‍വ്വികനെ കൊന്നതിനുശേഷം മാത്രമാണ് കവിയാകുന്നത്. ഒരു പൂര്‍വ്വികനെ കൊന്നിരിക്കും. തൊട്ടുമുമ്പത്തെ അച്ഛനാവാം പിതാമഹനാവാം. എന്തായാലും പിതൃഹത്യയുടെ ഒരംശമില്ലാതെ എഴുത്തോ കലയോ ഇല്ല. ഇതൊരു സിദ്ധാന്തമായിട്ടുതന്നെയുണ്ട്. അതൊരു മാനസിക ഘടനയാണ്. അത് സദാകുറ്റബോധമുണ്ടാക്കും. പെരുന്തച്ചനിലും മകന്‍ തച്ചനിലും ഇതുണ്ട്. മകന്‍ തന്നേക്കാള്‍ കവിഞ്ഞുപോകുമോ എന്നുള്ളത് അച്ഛന്റെ ഉത്കണ്ഠ. മകന് അച്ഛനെ അതിവര്‍ത്തിക്കണമെന്ന ചിന്ത. തലയാനതന്‍ ചോടും തന്‍ചോടുമളക്കുന്ന കുട്ടികൊമ്പന്‍മാരായ ആനയുടെ പിന്നാലെ വാലുപിടിച്ച് പോകുന്നു. എഴുത്തുകാരന്റെ സര്‍ഗാത്മകമായിട്ടുള്ള, അച്ഛനെ ധിക്കരിക്കുവാനും അച്ഛനില്‍ നിന്ന് വഴിമാറി നടക്കാനുള്ള ഒരു ഉത്കണഠ. കഥകളി എന്ന കലയിലും ചരിത്രപരമായ ഗുരുനിഷേധമുണ്ട്. അത് ഐതിഹ്യമാണ്. ശരിയോ തെറ്റോ എന്ന് പൂര്‍ണ്ണമായിട്ട് പറയാനാവില്ല. 1930 കളിലും 40 കളിലുമൊക്കെ ഉണ്ടായ കഥയാണ്. പട്ടിക്കാംതൊടി രാവുണ്ണിമേനോന്റെ ആദ്യശിഷ്യനായിട്ടുള്ള തേക്കിന്‍ക്കാട്ടില്‍ രാവുണ്ണിനായര്‍ ഇങ്ങനെ ഗുരുവിനെ ധിക്കരിച്ചുവെന്നും അദ്ദേഹത്തിന്റെ വേഷങ്ങള്‍ക്കൊക്കെ മുഖശ്രീ നഷ്ടപ്പെട്ട് തിരസ്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ടു എന്നുമുള്ള കഥ. നാലാമത്തേത് ഇതില്‍ അറിയാതെ വന്നുപോയിട്ടുണ്ട്. അക്കാലത്ത് ഭ്രഷ്ടനായിപ്പോയ കാവുങ്കല്‍ ശങ്കരപ്പണിക്കരുടെ കഥ. ഇതിലെ കാലവിചാരം എന്ന വാക്ക് - വിചാരമെന്നാണ് സ്മാര്‍ത്തവിചാരത്തിന് പറയുക. കഥകളിപ്പന്തിയില്‍ അഗ്രശാലക്കകത്ത് സീറ്റില്ലാതെവന്നതിനെക്കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്. ഭ്രഷ്ടനായ ഒരാള്‍ക്കേ ഇങ്ങനെ ഒരവസ്ഥയുണ്ടാകൂ.അങ്ങനെ നാലുതട്ടിലുള്ള കുറ്റബോധം ഇതിലുണ്ട്. നാല് അനുഭവത്തിന്റെ അടരുകള്‍ ഒന്നിനുമീതെ ഒന്നായി ചേര്‍ത്തിട്ടുണ്ട്. എഴുത്തുകാരന്റെ, വ്യക്തിയുടെ, കലാകാരന്റെ, ഭ്രഷ്ടനായ നടന്റെ ഒക്കെ വിചാരങ്ങള്‍ കേരളത്തിലെ ഒരു വലിയ കലയുടെ ഉള്ളിലുള്ള പല ബിംബങ്ങളുടെയും സഹായത്തോടെ ഒന്നിനുമേല്‍ ഒന്നായി ഏതേതാണ് എന്ന് തിരിച്ചറിയാത്ത മട്ടില്‍ ഒന്നാക്കി കൊണ്ടുവന്നിരിക്കുന്നു. കുറ്റം ചെയ്തിരിക്കുന്നു ഇനി എന്താചെയ്യാ, എന്താണ് വഴി ? മോക്ഷമുണ്ട്. ഇതാണ് ഈ കവിതയുടെ തീം. ഞാന്‍ പാപം ചെയ്ത ആള്, എനിക്ക് മോക്ഷത്തിന്റെ വാതില്‍ എവിടെയോ തുറന്നുകിട്ടണം. ഈയൊരു സംഘര്‍ഷമാണ് ഈ കവിത. ഒരു വാഗ്ദാനമാണ് വാതില്‍. അടിസ്ഥാനം കഥകളി എന്ന കലയാണ്. കഥകളിയുടെ കലക്ക് എല്ലാം കൊണ്ടും ഇതില്‍ സാംഗത്യമുണ്ട്. കഥകളിയിലെ പല കാര്യങ്ങളും ഇതിലെ തീമുമായി ഒത്തുപോകുന്നുണ്ട്. എല്ലാ പ്രധാന ആട്ടക്കഥകളുടേയും സാരം ഗര്‍വ്വഭംഗം എന്നതാണ്. ഒരു പ്രതിനായകന്‍ ഉണ്ടാവും. ഇപ്പോള്‍ നരകാസുരവധം. നരകാസുരന്‍ ഒരു വന്‍ വേഷമാണ്. ലോകം ജയിച്ച് ത്രിഭുവനങ്ങളും ജയിച്ച് അങ്ങനെ പ്രതിനായകനായി നില്‍ക്കുന്ന ആള് അവസാനം ഒരു വിഷ്ണുരൂപം കാണും. കഥാവസാനത്തില്‍ വിഷ്ണു അയാള്‍ക്ക് മോക്ഷം കൊടുക്കും. അങ്ങനെ കഥകളിയില്‍ത്തന്നെയുണ്ട് മോക്ഷത്തിന്റേതായ ഒരു ഘടന. ഗര്‍വ്വഭംഗം ആണ് സംഭവിക്കുന്നത്. ഗര്‍വ്വവിച്ഛേദം എന്നാണ് അക്കാലത്തെ ഒരു ആട്ടക്കഥയുടെ പേരുതന്നെ. ഗര്‍വ്വവിച്ഛേദം അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു പ്രതിനായകന്റെ ഗര്‍വ്വഭംഗം എന്നുള്ളതാണ് കഥകളിയിലെ പല കഥകളുടേയും അടിസ്ഥാനപരമായ സാരം. രാത്രിയുടെ ഒരു ലോകത്ത് മാത്രം സംഭവിക്കുന്ന, കുറ്റത്തിന്റേയും ശോകത്തിന്റേയും പാപത്തി ന്റേയും ഇരുട്ടിന്റേയും ലോകത്ത് മാത്രം സംഭവിക്കുന്ന ഒരു കലാരൂപത്തെയാണ് നമ്മള്‍ കഥകളി എന്ന് പറയുക.  മറ്റൊരുകാര്യം അതിന്റെ രൂപകാത്മകമായ സ്വഭാവമാണ്. കഥകളി നടക്കുന്നത് രാത്രിയാണ്. രാത്രി പുലരാനുള്ളതാണ്. രാത്രിയുണ്ടെങ്കില്‍ അവസാനം എന്തുണ്ടാവും? പുലര്‍ച്ചെ ഉണ്ടാവും. രാത്രി പുലരുമ്പോള്‍ ഇരുട്ടിന്റെ, പാപത്തിന്റെ, കുറ്റത്തിന്റെ ഒക്കെ ഒരു അന്തരീക്ഷം വെളിച്ചം വീണ് പുലരുന്നു. രാത്രിയുടെ ഇമേജ് ഈ കവിതയില്‍ നിറയുന്നുണ്ട്. ഇതൊക്കെ കുറ്റം നിറഞ്ഞ, പാപം നിറഞ്ഞ, ശോകം നിറഞ്ഞ രാത്രികളാണ്. അപ്പുറത്തോ.. പ്രീതിപ്പൊലിമ തന്‍ പൊന്‍തിടമ്പാം മഹാജ്യോതിസ്സ്വരൂപനെക്കാണുന്നതില്ലയോ... വെളിച്ചത്തിന്റെ ലോകമാണിത്. ഇരുട്ട് മാറി വെളിച്ചം വരുന്നത് പ്രകൃതിയിലെ സ്വഭാവമാണ്. അതുപോലെ പാപിഷ്ഠമായ കുറ്റബോധം നിറഞ്ഞ നമ്മുടെ ജീവിതം കഥകളിക്കകത്തെ പ്രതിനായകന്റെ ജീവിതം പോലെ വെളിച്ചത്തില്‍ വീണ് മുക്തി പ്രാപിക്കുന്നു. പക്ഷേ, ഇതിലൊരു വൈരുദ്ധ്യമുണ്ട്. കാരണം വെളിച്ചം വീണാല്‍ കഥകളി ഇല്ലാതെയാവും. രാത്രിയുടെ ഒരു ലോകത്ത് മാത്രം സംഭവിക്കുന്ന, കുറ്റത്തിന്റേയും ശോകത്തിന്റേയും പാപത്തി ന്റേയും ഇരുട്ടിന്റേയും ലോകത്ത് മാത്രം സംഭവിക്കുന്ന ഒരു കലാരൂപത്തെയാണ് നമ്മള്‍ കഥകളി എന്ന് പറയുക. ഇരുട്ടില്ലാതെ അതിന് യാതൊരു പ്രസക്തിയുമില്ല. വെളിച്ചം മുക്തിയാണ്, ഭംഗിയാണ്, അനുഗ്രഹമാണ്, മോചനമാണ്. പക്ഷേ, വെളിച്ചം വന്നു വീഴുമ്പോള്‍ കല അതിലില്ലാതാവും. കുഞ്ഞിരാമന്‍നായര്‍ കഥകളിയെപ്പറ്റി ഒരുപാട് എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ അദ്ദേഹമെഴുതിയ എല്ലാ കഥകളി വരികളേക്കാളും ശക്തമായിട്ട് എനിക്കതിന്റെ അനുഭവം ബോദ്ധ്യപ്പെടുന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ രണ്ട് വരികളിലാണ്. 'ഒറ്റരാവാല്‍ പൂമരങ്ങളായീ വിത്തുകളൊക്കെയും..' ലോകത്തുണ്ടായ എല്ലാ വിത്തുകളും ഒരു രാത്രിയില്‍ ഒറ്റ പൂങ്കാവനമായി മാറിയാല്‍ എന്തായിരിക്കും. ഇതാണ് കഥകളി. എത്ര ശക്തമായ പൂക്കലും വിടര്‍ന്നുവരവും.. രാത്രിക്കകത്തുമാത്രം നിലനില്‍ക്കുന്ന കഥകളി. അതിലൊരു നാടകമുണ്ട്. മോചനമായിട്ട് കാണുന്നത് പ്രകാശം. മോചനം വരും. പക്ഷേ, കല ബാക്കി നില്‍ക്കില്ല. ഈ വൈരുദ്ധ്യമാണ് കളിയച്ഛനിലെ യഥാര്‍ത്ഥമായിട്ടുള്ള പ്രശ്‌നം എന്നെനിക്ക് തോന്നുന്നു. അതുകൊണ്ട് ഇതില്‍ മോചനത്തിന്റെ വാതില്‍ തുറക്കുമ്പോഴൊക്കെ ഞാനങ്ങോട്ടു പോകുന്നു എന്ന ഒരു സൂചനയും ഇതിലില്ല. മാത്രമല്ല, ഇരുട്ടുനിറഞ്ഞ ഈ ലോകത്തിന്റെ ഭംഗികള്‍, അതിന്റെ കാമനകള്‍ അതിന്റെ വിളികള്‍ ഉണ്ട് എന്ന സൂചനയാകട്ടെ കവിതയിലുടനീളമുണ്ട്. അതിലെ ഒരൊറ്റ വരി നോക്കൂ. 'ശ്യാമളവാനിന്‍ തിരുമിഴി ചോന്നുപോയ്, താമസമില്ലിനി നേരം പുലരുവാന്‍..' ഇത് വിഷമമാണോ സന്തോഷമാണോ എന്ന് പറയാനാവില്ല. ഈ രാത്രി പുലരാറായി എന്നതില്‍ ദുഖമാണോ സന്തോഷമാണോ എന്ന് പറയാനാവില്ല. എന്തായാലും ദുഖത്തിന്റെ അംശം ഒരുപാടുണ്ട്. രാകാശശാങ്കമുഖിയാം രജനി തന്‍ വാര്‍കൂന്തലില്‍ മുല്ലമാല ചൂടിക്കണം തുടങ്ങിയ ആഗ്രഹങ്ങള്‍ നിരവധിയുണ്ട്.. ഈ തരത്തില്‍ പാപഭൂയിഷ്ഠമായ ലൗകികതൃപ്തികളുടേയും സുഖങ്ങളുടേയും വലിയ വിളികളും അതിനെ പുണരുവാനുള്ള ആഗ്രഹവും ഇതിലുടനീളം കാണാം. ഇങ്ങനെയൊരു വൈരുദ്ധ്യം, രാത്രിയെ വളരെയധികം പിടികൂടി നില്‍ക്കുന്ന ഒരു വിചാരം ഇതിലുണ്ട്. ഈ കവിതയെക്കുറിച്ച് സാധാരണ വിചാരിക്കുന്നത്, മോക്ഷത്തിലേക്കുള്ള വാതി ല്‍ തുറന്നു തരുന്നു, ജ്യോതിസ്വരൂപന്‍ അവിടെയുണ്ട് എ ന്നൊക്കെയാണ്. അ ങ്ങനെ തുറന്നുതന്നാലും ഞാന്‍ ആ മോക്ഷം സ്വീകരിച്ചു എന്നുള്ള ഒരു സൂചനയും ഈ കവിതയിലില്ല.വീണ്ടും ആ കവി ഈ പാപത്തിലും ഈ ദുഖത്തിലും ഈ കുറ്റബോധത്തിലും നിന്നുകൊണ്ടുതന്നെ കവിതയില്‍ തുടരുന്നതിന്റെ ചിത്രമാണ് കളിയച്ഛന്‍ എനിക്കു നല്‍കുന്നത്. മോക്ഷമുണ്ടെങ്കില്‍ പിന്നെ കലയില്ല. ദര്‍ശനം സംഭവിച്ചാല്‍ പിന്നെ കലയില്ല. ദര്‍ശനത്തിന്റെ തൊട്ടുമുമ്പില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ഒരനുഭവമാണത്. ജ്യൂസി ന് തൊട്ടുമുമ്പുള്ള ഓറഞ്ചാണ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കല. ജ്യൂസായാല്‍പ്പിന്നെ മോക്ഷമായി. അതിന്റെ തൊട്ടുമുമ്പുള്ള പഴം. അതിന്റെ എല്ലാ ശോകഭാവഭൂയിഷ്ഠതകളോടുംകൂടിയുള്ള അതിന്റെയൊരു സാരമുണ്ടല്ലോ, അതിന്റെ വിളിയാണ് ഈ കുറ്റത്തേയും കലയേയും ഉത്കണ്ഠയേയും പ്രകാശനതൃഷ്ണയേയും എല്ലാം ഉണ്ടാക്കിക്കൊണ്ട് ഒരു കലാകാരനെ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. സാത്വികതയുടെ പേരല്ല കലാകാരന്‍. കോണ്ടാക്ട് സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റല്ല ഒരു കലാകാരന്റെ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ്. ഇത് ജീവിതത്തിലുടനീളം നിഷ്ഠയോടുകൂടി പിന്‍തുടര്‍ന്ന്, ആ ദുഖത്തിന്റേയും ഭ്രഷ്ടാവസ്ഥയുടേയും ഉള്ളില്‍ത്തന്നെ കഴിയാന്‍ തീരുമാനിച്ച ഒരാളുടെ പേരാ ണ് കുഞ്ഞിരാമന്‍നായര്‍. മോക്ഷത്തിന്റെ വാതിലുകള്‍ എല്ലാ ദിവസവും അദ്ദേഹത്തിനു തുറന്നു കിട്ടുന്നുണ്ടാവും. എന്നാലും മോക്ഷം വേണ്ട. ഇതാണ് കളിയച്ഛന്റെ അനുഭവമായി ഞാന്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നത്. കളിയച്ഛന്റെ രംഗാവിഷ്‌കാരം ഇവിടെ നടക്കാനിരിക്കുന്നു. ഈ രംഗാവിഷ്‌കാരം പോലെ വേറെ ഒരു വാങ്മയാവിഷ്‌കാരം മലയാളത്തിലുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. എന്‍.എസ്.മാധവന്റെ കാര്‍മന്‍ എന്ന ചെറുകഥയാണത്. ഞാനിപ്പോള്‍ പറഞ്ഞ എല്ലാ കാര്യങ്ങളും ഈ ഒരു വ്യാഖ്യാനത്തോടുകൂടി കാര്‍മനിലുണ്ട്. അതിന്റെ പാപവും മുക്തിയില്ലായ്മയുമാണ് കലയില്‍ അയാളെ ഉറപ്പിച്ചുനിര്‍ത്തുന്ന ഘടകങ്ങള്‍. ഗുരുത്വബലങ്ങള്‍ - ഗുരുത്വക്കേടിന്റെ ബലം എന്നുകൂടി പറയാം. പിതൃഹത്യ ഗുരുത്വക്കേടാണ്. ആ പിതൃഹത്യ ഇല്ലെങ്കില്‍, ഇരുട്ടില്ലെങ്കില്‍, കലാകാരന്റെ രചനക്കുപിന്നില്‍ ആന്തരമായ കുറ്റമില്ലെങ്കില്‍ ആധുനികകലയില്ല എന്ന ആധുനികതയുടെ മണ്ഡലത്തില്‍പ്പെട്ട ഒരു കലാകരന്റെ ദര്‍ശനം ആണ് കളിയച്ഛന്‍ പങ്കുവെക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് കളിയച്ഛന്‍ ആധുനികതയുടെ മണ്ഡലത്തില്‍പ്പെട്ട കവിതയായത്. മാധവന്റെ കാര്‍മന്‍ ഒരു കലാകാരനെപ്പറ്റിയുള്ള കഥയാണ്. മലയാളത്തില്‍ കഥകളി എന്ന അനുഭവത്തെ എന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ രണ്ട് എഴുത്തുകാരാണ് ഇത്ര വൃത്തിയായി കൈകാര്യം ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. അത് പി.കുഞ്ഞിരാമന്‍നായരും എന്‍എസ് മാധവനുമാണ്. ഒരാള്‍ കവിതയിലും മറ്റേയാള്‍ കഥയിലും. കഥകളീയമായ അന്തരീക്ഷത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ അനവധി കാര്യങ്ങള്‍, കളിയച്ഛനില്‍ തൊട്ടുവെച്ചുപോയ എല്ലാ കാര്യങ്ങളേയും മൂര്‍ത്തമായ കഥാവസ്തുവാക്കി മാറ്റിയിട്ടുണ്ട് മാധവന്‍. പല വ്യാഖ്യാനങ്ങളുമുണ്ട്. കളിയച്ഛനിലെ ആദ്യവരി നോക്കൂ. മൗനശില്പം കളിക്കോപ്പ് പുതുക്കുകെന്നാനന്ദഹേമന്തസന്ധ്യകള്‍ ചൊല്കിലും എന്നാണ്. ഈ മൗനശില്പം എന്നതിന്റെ വ്യാഖ്യാനമാണ് കാര്‍മന്‍ എന്നു പോലും ഞാന്‍ പറയും. നീലാര്‍ദ്ര മേചക മേഘങ്ങള്‍ പോലവേ എന്ന് കഥകളിപ്പെട്ടികള്‍ പോകുന്നതിനെപ്പറ്റി കളിയച്ഛനിലുണ്ട്. വലിയസൂട്ട് കേസില്‍ ട്രോളി ഉന്തിയിട്ടാണ് കാര്‍മനിലെ കഥകളിപ്പെട്ടികള്‍ പോകുന്നത്. സാര്‍വ്വദേശീയമായ വേറൊരു വാണിജ്യകാലമാണ്. ഭ്രഷ്ടിന്റെ കാര്യവും വരുന്നുണ്ട്. കാവുങ്കല്‍ ശങ്കരപ്പണിക്കരുടെ കഥ വരും. കാവുങ്കലിന്റെ മനോധര്‍മത്തിന്റെ നൂറിലൊന്ന് നിനക്ക് കിട്ടീട്ട്‌ണ്ടെങ്കി ഞാന്‍ രക്ഷപ്പെട്ടേര്‍ന്നൂന്ന് അച്യുതനാശാന്‍ രാഘവനോട് പറയുന്നുണ്ട്. കാര്‍മന്‍ തന്നെ കുറിയേടത്ത് താത്രിയുടെ രൂപമായിട്ട് അതില്‍ ചെറുതായി സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. കളിയച്ഛനില്‍ സൂചനയായി വന്നതെല്ലാം കാര്‍മന്‍ ഇഴവിടര്‍ത്തി വേറൊരു കഥാഖ്യാനമായിട്ട് അനുഭവിപ്പിക്കുന്നു. ആധുനികസാര്‍വ്വദേശീയകാലത്തിലേക്ക് കേരളത്തിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച കയറ്റുമതി ഉല്‍പ്പന്നമെന്ന നിലക്ക് കഥകളിപ്പെട്ടികള്‍ ലോകത്തിലെ എല്ലാ രാജ്യങ്ങളിലും വന്‍കരകളിലും ട്രോളികളില്‍ വിമാനത്തില്‍ നിന്ന് വിമാനത്തിലേക്ക് സഞ്ചരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന - മേഘവീഥിയില്‍ത്തന്നെയാണ്- കാലത്ത് ഈ കഥാപാത്രങ്ങളെ പുനരെഴുതുകയാണ് മാധവന്‍ ചെയ്യുന്നത്. മൗനശില്പം എന്ന ഒറ്റവരിയുടെ വ്യാഖ്യാനമാണ് ഈ കഥ. രാഘവന്‍ വെനീസിലെത്തുമ്പൊ, കാര്‍മന്‍ എന്നൊരു സ്ത്രീ പരിചയപ്പെടുകയാണ്. അവര്‍ തമ്മിലുള്ള ആശയവിനിമയത്തിന് ഒരു ഭാഷയുമില്ല. അവള് പറയും - ഞാനീ ഭാഷയില്ലാത്ത ആളുകളുടെ നാട്ടിലേക്ക് പോവുകയാണ് എന്ന്. നമ്മളെ അങ്ങനെയാണ് പറയുന്നത്. ഭാഷയില്ലാത്തവന്റെ കലയാണ് കഥകളി എന്ന രീതിയിലാണ് അവര്‍ സംസാരിക്കുന്നത്. പക്ഷേ ഇതില്‍ ശബ്ദമുണ്ട്. രാഘവന്റെ അച്ഛന്‍ വിരൂപാക്ഷന്‍ നമ്പൂതിരി ഒരു മേളക്കാരനാണ്. ശബ്ദത്തിന്റെ കലയാണ്. അലര്‍ച്ചക്കു വേണ്ടി കുളത്തില്‍ കൊണ്ടുപോയി കിടത്തി സാധകം ചെയ്യുമ്പൊ ആശാന്‍ പറയുന്നുണ്ട്. കഥകളിക്കാരന് നാദബ്രഹ്മത്തെ ഉപാസിക്കാന്‍ ഒരൊറ്റ ശബ്ദമേയുള്ളൂ എന്ന്. അത് അലര്‍ച്ചയാണ്. എന്നിട്ട് പല വിധത്തിലുള്ള അലര്‍ച്ചകള്‍ കാണിച്ചുകൊടുക്കുന്നുണ്ട്. ഭാഷയില്ലായ്മയിലൂടെയാണ് രണ്ട് വന്‍കരകള്‍ തമ്മില്‍ - കാര്‍മനും രാഘവനും തമ്മില്‍ - ബന്ധപ്പെടുന്നത്. രാഘവന്‍ കുറച്ചു കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ ഇംഗ്ലീഷ് പഠിക്കാന്‍ തുടങ്ങി. ഇതോടെ അവള്‍ രാഘവനെ ഉപേക്ഷിക്കുകയും ചെയ്തു. കാരണം ഭാഷവന്നതോടെ മൗനശില്പം അല്ലാതായി. മൗനശില്പത്തോടുള്ള, ഒരു ഭാഷയില്‍ ജീവിക്കുന്നയാളുടെ അനുരാഗം എന്ന മട്ടില്‍ നോക്കുമ്പോള്‍ ഇതിന് വേറൊരു പുനരെഴുത്ത് വരും. ഭാഷ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നതോടുകൂടി, ഭാഷ കടന്നുവരുന്നതോടെ കമ്യൂണിക്കേഷന്‍ ഇല്ലാതാവുന്ന അവസ്ഥ. എല്ലാം കേള്‍ക്കാം. നിങ്ങള്‍ ഒന്നും മിണ്ടാതിരിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍. ഒന്നും പറയാതിരിക്കുന്നവരോട് എല്ലാം പറയാം. ഒരു മൗനത്തിന്റെ ശില്പത്തിലൂടെ ഏറ്റവും വലിയ ഭാഷകള്‍ നിങ്ങള്‍ക്ക് കേള്‍ക്കാം. മൗനത്തിനെ ഭഞ്ജിച്ചുകൊണ്ട് വാക്ക് പിറക്കുമ്പോള്‍ ആളുകള്‍ അകലുന്നു. ഇങ്ങനെ വ്യാഖ്യാനാന്തരങ്ങളിലേക്ക് പോകാവുന്ന ഒരുപാട് സാദ്ധ്യതകള്‍ ഇതിലുണ്ട്. രാഘവന്‍ നാട്ടിലേക്ക് പോരുമ്പോള്‍ ഭാര്യയേയും കുട്ടികളേയും ഓര്‍മിക്കുന്നുണ്ട്. വണ്ടി വാളയാര്‍ ചുരം കടന്നപ്പോള്‍ പച്ചപ്പിന്റെ തണുത്ത കാറ്റ് മുഖത്തടിച്ചു. കേളികൊട്ട് കേട്ടു. പിന്നെ പെട്ടെന്ന് അയാള്‍ കലാകാരനായി. കേരളത്തിന്റെ അതിര്‍ത്തി തൊട്ടതോടുകൂടി വീണ്ടും അയാള്‍ ഒരു നടനായി. കാണുന്ന ആളുകളോടൊക്കെ പിന്നെ ഈ മോക്ഷവാതിലന്വേഷിക്കുകയാ. നിങ്ങളെവിടെയെങ്കിവും അച്യുതനാശാനെ കണ്ടോ. മേളം കഴിഞ്ഞുവരുന്ന മാരാന്‍മാരോട് ചോദിക്കും എന്റെ അച്ഛന്റെ വംശത്തില്‍പ്പെട്ട ഒരാളെ ഇവിടെക്കണ്ടോ. അതുപോലെ ആട്ടപ്പെട്ടികള്‍ ഇറക്കിവച്ച സ്ഥലങ്ങളിലൊക്കെ അയാളന്വേഷിക്കും. ഈ കഥയിലും നായകന്‍ മുക്തനായി എന്ന സന്ദേശമില്ല. ഈ രണ്ട് സൃഷ്ടികളും ഓപ്പണ്‍ എന്‍ഡഡ് ആണ്. മുക്തിയുടെ, മോക്ഷത്തിന്റെ വാതിലുകള്‍ തുറന്നുകിടക്കുമ്പോഴും അതിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നില്ല. രണ്ടും കലാകാരന്റെ കഥകളാണ്. കളിയച്ഛന്റെ പുനരെഴുത്താണ് എന്‍.എസ് മാധവന്‍ നടത്തിയിട്ടുള്ളത്. വളരെ വിദഗ്ധമായ പുനരെഴുത്ത്. കഥകളിയേയും കലാകാരനേയും കുറിച്ച് മലയാളത്തില്‍ എഴുതപ്പെട്ട രണ്ട് മാസ്റ്റേഴ്‌സിന്റെ കൃതികള്‍. അവനവന്റെ ജീവിതം മുഴുവന്‍ ഹോമിച്ചുണ്ടാക്കിയ കവിത. കേരളീയമായ കുറേ ഉപാദാനങ്ങളുമുപയോഗിച്ചെഴുതിയ കവിത. ഇത് വേറൊരു നാട്ടില്‍ സാദ്ധ്യമല്ലാത്ത കവിതയാണ്. കഥകളിയില്ലാത്ത നാട്ടില്‍ ഇതിന്റെ അടിസ്ഥാന മെറ്റഫര്‍ വര്‍ക്ക് ചെയ്യില്ല.. കാരണം രാത്രിയില്‍ നടക്കുന്ന നാടകം പുലരുമ്പോള്‍ ഇല്ലാതാവുകയാണ്. ഈ ഒരു അടിസ്ഥാനരൂപകം ഇല്ലെങ്കില്‍ ഈ കവിതയില്ല. രാത്രിയുടെ മോഹനത്വം ആണ് ഈ കവിതയില്‍ കുഞ്ഞിരാമന്‍നായരുടെ തീം. രാത്രിയെക്കുറിച്ച് എത്രയോ കവിതകളുണ്ട്. ജീവിതത്തിന്റെ പ്രതീകമായിട്ട് രാത്രി അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളിലുണ്ട്. പല ഭാവത്തിലുള്ള രാത്രികള്‍. കലാകാരനെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതും നിലനിര്‍ത്തുന്നതും അവനെ രചനക്ക് പ്രാപ്തനാക്കുന്നതുമായ പാപ-ശോക-കുറ്റ വാസനകളുടെയെല്ലാം അംശങ്ങള്‍ കൊണ്ടുണ്ടാക്കിയ ഒരിരുണ്ട, ഒരു പക്ഷേ അകലെയെവിടെയോ പ്രകാശത്തിന്റെ ജ്യോതിസ്വരൂപന്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടൊമെന്ന സാദ്ധ്യത ഉണ്ടായിരിക്കെത്തന്നെ, ആ ജ്യോതിസ്വരൂപന്റെ പിന്നാലെ പോവാന്‍ പറ്റാതിരിക്കുന്ന ഒരു പ്രത്യേകതരം ആന്തരവൈരുദ്ധ്യത്തിന്റെ ലോകമാണ് കലയുടെ ലോകമെന്ന് നമ്മെ വീണ്ടും വീണ്ടും ഓര്‍മ്മിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നതാണ് പൊതുവില്‍ കുഞ്ഞിരാമന്‍ നായരുടെ കവിതയുടേയും പ്രത്യേകിച്ച് കളിയച്ഛന്റേയും പ്രത്യേകത എന്ന് ഞാന്‍ കരുതുന്നു. ഏകലോചനം കളിയച്ഛൻ രംഗാവതരണത്തിനു ആമുഖമായി നടത്തിയ പ്രഭാഷണം. Read More
  • ശരീരം ഒരു ജ്ഞാനസ്ഥലി

      എന്താണ് ഒരു കഥകളി കാണുമ്പോള്‍, ഒരു ഭരതനാട്യം കാണുമ്പോള്‍ നാം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കാണുന്നത് എന്ന ചോദ്യമുണ്ട്. അത്തരമൊരു ചോദ്യം കേവലം നമ്മുടെ വ്യക്തിപരമായ ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായ നോട്ടത്തിന്റെ മാത്രം ചോദ്യമല്ല. കാരണം ആ കലാരൂപം എന്ത് എന്ന് നിബന്ധിക്കുന്ന, അതിന്റെ രൂപരേഖകള്‍ എന്ത് എന്ന് കൃത്യമായി വിവക്ഷിക്കുന്ന, അതിനെ അതാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന, ആ കലാരൂപത്തിന്റെ സവിശേഷമായ സ്വഭാവങ്ങളെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന ഒരു കാഴ്ചയാണ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പ്രേക്ഷകന്റെ കാഴ്ച. ഞാനൊരു ഉദാഹരണം പറയാം. കൊയ്ത്തുകഴിഞ്ഞപാടത്ത് നാം തെയ്യം കാണുമ്പോള്‍, നൂറോ ഇരുന്നൂറോ മുന്നൂറോ വാരകള്‍ അകലെ നിന്ന് നാം തെയ്യം കാണുമ്പോള്‍, തെയ്യത്തിന്റെ മുഖത്തെ ഭാവങ്ങളൊന്നും നാം കാണാറില്ല. തെയ്യത്തിന്റെ കൈവിരലുകളുടെ ചലനങ്ങള്‍ നാം ശ്രദ്ധിക്കാറില്ല. കൈകള്‍ തന്നെ ചിലപ്പോള്‍ ശ്രദ്ധിക്കാറില്ല. മറിച്ച് കടുത്ത ചായക്കൂട്ടുകളും ഭീമാകാരമായിത്തോന്നിക്കുന്ന മുടിയും മുഖത്തെഴുത്തും മേലെഴുത്തും ഒക്കെച്ചേര്‍ന്ന, തീപ്പന്തത്തില്‍ പ്രോജ്ജ്വലിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന ആ രൂപത്തിന്റെ ആകെത്തുകയാണ് നാം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കാണുന്നത്. പക്ഷേ ഭരതനാട്യമോ മോഹിനിയാട്ടമോ കാണുമ്പോള്‍, തെയ്യത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങള്‍ കാണാതിരുന്ന നമ്മുടെ കണ്ണുകള്‍ തന്നെ, ഭരതനാട്യത്തിന്റേയോ മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റേയോ നര്‍ത്തകി അവതരിപ്പിക്കുന്ന സൂക്ഷ്മമായ ഓരോ ആംഗ്യങ്ങളും ഓരോ ഭാവഹാവാദികളും ഓരോ ശാരീരീക ചലനങ്ങളും സൂക്ഷ്മതയോടെ പിന്‍തുടരുന്നു. മറ്റൊരു രീതിയില്‍ പറയുകയാണെങ്കില്‍ ഈ നൃത്തത്തെ ഉണ്ടാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്, ഈ അവതരണത്തെ ഈ അവതരണമാക്കുന്നത് നമ്മുടെ കാഴ്ചതന്നെയാണ്. ഒരു ചിത്രത്തെ വളരെ ദൂരെനിന്ന് നാം നോക്കുമ്പോൾ‍, ആ ചിത്രത്തിന്റെ ആകത്തുക നാം കാണുന്നു. അതില്‍ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്ന വ്യക്തിയോ വ്യക്തികളോ ദൃശ്യമോ എന്താണോ അത് പൂര്‍ണ്ണമായി നാം കാണുന്നു. ആ ചിത്രത്തോട് കൂടുതല്‍ അടുക്കുന്തോറും മുമ്പ് കാണാതിരുന്നതായ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളെ (details) നാം കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ കണ്ടുവരുന്നു. ഒരു പരിധിക്കപ്പുറം അടുത്തുകഴിഞ്ഞാല്‍ ഈ ചിത്രത്തിന്റെ പൂര്‍ണ്ണത നമുക്ക് കാണാതാവുകയും സൂക്ഷ്മമായിട്ടുള്ള (detailed) ഓരോ ബ്രഷിന്റെ വരികളും വരകളും വളരെ കൃത്യമായികാണുന്ന രീതിയില്‍ നമ്മുടെ കാഴ്ച മാറിപ്പോകുകയും ചെയ്യുന്നു. നാം അടുത്തുനിന്ന് കണ്ട ചിത്രമല്ല നാം ദൂരെനിന്ന് കണ്ടചിത്രം. നമ്മുടെ കാഴ്ചക്കനുസരിച്ച്, നാം കാണുന്ന രീതിയനുസരിച്ച്, നാം എങ്ങനെ നോക്കുന്നു എന്നതനുസരിച്ച്, ഈ ചിത്രം പുനര്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊന്നായിത്തീരുന്നു. നാം ആദ്യം കണ്ട ചിത്രമല്ല രണ്ടാമതു കാണുന്ന ചിത്രം. ഇത് സമീപക്കാഴ്ചയുടെ വിഷയമാണ്. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ കേരളീയവും ഭാരതീയവുമായ നൃത്തനൃത്യനാട്യരൂപങ്ങളുടെയൊക്കെ അടിസ്ഥാനസ്വഭാവമെന്നത് ഇത് സമീപക്കാഴ്ച്ച ആവശ്യപ്പെടുന്നു എന്നതാണ്. proximal seeing എന്ന് പറയാം. വളരെ അടുത്തുനിന്ന് കാണുക. നൃത്തരൂപങ്ങളായ ഭരതനാട്യവും ഒഡീസിയും കുച്ചുപ്പിടിയും മോഹിനിയാട്ടവും തൊട്ടുതുടങ്ങി കുടിയാട്ടം വരെയെത്തുന്ന ഒരു spectrum ഈ സമീപകാഴ്ചയുടെ വിവിധ തോതുകളുടെ ഓരോ സ്ഥാനത്തു നില്‍ക്കുന്നതായി കാണാം. ഭരനാട്യം, കഥകളി, കൂടിയാട്ടം എന്ന മൂന്ന് സ്ഥാനപ്പെടുത്തല്‍ നാം ചെയ്യുകയാണെങ്കില്‍ കൂടിയാട്ടത്തിലാണ് ഒരുപക്ഷേ ഈ സമീപക്കാഴ്ചയുടെ, വളരെ അടുത്തുനിന്ന് കാണുന്നതിന്റെ, സൂക്ഷ്മകാഴ്ചയുടേയും സൂക്ഷ്മാഭിനയത്തിന്റേയും സ്വഭാവം നമുക്ക് കൂടുതല്‍ കാണാന്‍ കഴിയുന്നത്. രണ്ട് ആളുകള്‍ (അവതാരകയും പ്രേക്ഷകനും തമ്മിൽ‍) ചേരുമ്പോളാണല്ലോ അവതരണമുണ്ടാകുന്നത്. സവിശേഷമായ ഒരിടത്തില്‍ വച്ചാണ് ആ കൂടിച്ചേരല്‍ ഉണ്ടാകുന്നത്. ആ ഇടത്തിന്റെ സ്വഭാവമനുസരിച്ച് അവരെ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുകയോ അവരുടെ വ്യവഹാരങ്ങളെ സാദ്ധ്യമാക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന ആ ഇടത്തിന്റെ സവിശേഷതകളനുസരിച്ച്, പ്രയോഗവും കാഴ്ചവഴിയും മാറുന്നു. നൂറോ ഇരുന്നൂറോ മുന്നൂറോ മീറ്റര്‍ ദൂരെനിന്ന് കാണുന്ന ഇടത്താണ് തെയ്യം കാണുന്നതെങ്കിൽ‍, അതില്‍ നിന്ന് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായി ആറടിയോ പത്തടിയോ ദൂരെനിന്ന് കൂടിയാട്ടം കാണുമ്പോള്‍ ഇടം മാറുന്നതനുസരിച്ച് പ്രയോക്താവിന്റെ പ്രയോഗവും കാഴ്ചക്കാരന്റെ കാഴ്ചയും മാറുന്നു. ഏതൊരു അവതരണത്തിനും അടിസ്ഥാനമായിട്ടുള്ളത് മൂന്ന് ഘടകങ്ങളാണ്. 1) നടൻ‍/നടി, 2) പ്രേക്ഷകൻ‍.3) ഇവരെ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്ന ഇടം. ഈ മൂന്ന് സംഗതികള്‍ കൂടിച്ചേരുമ്പോള്‍ ഇതിനകത്ത് പ്രേക്ഷകന്റെ സവിശേഷമായ കാഴ്ചവഴികളും നടിയുടെ സവിശേഷമായ പ്രയോഗവഴികളും ഉണ്ടായിത്തീരുന്നു. ഒന്നാലോചിച്ചു നോക്കുക. ഞാന്‍ വളരെ ഗ്രാമ്യമായ ഉദാഹരണങ്ങളാണ് തരുന്നത്. കാരണം, വളരെ സാധാരണ അനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്നുമുള്ള കാച്ചിക്കുറുക്കലുകളാണ് ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അവതരണത്തില്‍ കാണുന്നതുതന്നെ. നാം വളരെ ദൂരെ നിന്ന് ഈ കൈ നോക്കുമ്പോള്‍ കൈയ്യിന്റെ ചലനങ്ങള്‍ നമുക്ക് കൃത്യമായി കാണാം. പക്ഷെ വളരെ അടുത്താണ് കാണുന്നതെങ്കില്‍ വളരെ ദ്രുതമായ ചലനങ്ങള്‍ പിന്‍തുടരാന്‍ നമ്മുടെ കണ്ണുകള്‍ക്ക് സാദ്ധ്യമാവുകയില്ല. അടുത്ത് കാണുന്തോറും, സാമീപ്യം കൂടുന്തോറും കാലം വിളംബിതമാകാന്‍, പതിഞ്ഞകാലത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുവാനുള്ള പ്രവണത സ്വാഭാവികമായിത്തന്നെ ആ അവതരണത്തിനുണ്ടാകുന്നു. അത് മോഹിനിയാട്ടത്തിലാവട്ടെ ഭരതനാട്യത്തിലാവട്ടെ കഥകളിയിലാവട്ടെ കാലങ്ങളുടെ പല തരത്തിലുള്ള സംക്രമണങ്ങള്‍ നിങ്ങള്‍ക്ക് കാണാന്‍ കഴിയും. വളരെ ദ്രുതമായ കാലത്തിലുണ്ടാകുമ്പോള്‍ത്തന്നെ ആ ദ്രുതമായ കാലത്തില്‍ നിന്ന് വളരെ പതിഞ്ഞ കാലത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്ന ഒരു രീതി. ദ്രുതകാലത്തില്‍ ചലനങ്ങള്‍ മാത്രം ശ്രദ്ധിക്കുകയും പതിഞ്ഞകാലത്ത് ശരീരത്തിന്റെ, അംഗവിക്ഷേപങ്ങളുടെ, മുദ്രകളുടെ, മുഖാഭിനയത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങള്‍ കാണുവാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു നടവഴി അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു പ്രയോഗോവഴി അല്ലെങ്കില്‍ നടന്റെ പ്രവൃത്തിവഴി രൂപപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇവ മൂന്നും കൂടിച്ചേരുന്ന - അതായത് ഇടവും, പ്രേക്ഷകവഴിയും നടന്റെ പ്രവൃത്തിവഴിയും കൂടിച്ചേരുന്ന - ഒരു സമുച്ചയത്തിന്റെ ഫലമായാണ് ഒരു രൂപം തന്നെ നിര്‍ണയിക്കുപ്പെടുന്നത്. ഒരു രൂപം രൂപപ്പെട്ടുവരുന്നത്. അതിന്റെ സ്വഭാവം ഉണ്ടാകുന്നത്. ആ സ്വഭാവത്തെ നാം ഭാഷയായി കാണുകയാണെങ്കില്‍ ആ ഭാഷക്ക് സവിശേഷമായ ഒരു വ്യാകരണവും ഒരു പദാവലിയുമുണ്ടാവുക എന്നു പറയുന്നത് വളരെ സ്വാഭാവികമാണ്. വ്യാകരണവും പദാവലിയും ഒരു വ്യക്തിയുടേയോ അല്ലെങ്കില്‍ കുറച്ച് വ്യക്തികളുടേയോ മാത്രം സ്വത്തല്ല.  t is a shared asset. എന്റെ ഭാഷ നിങ്ങള്‍ക്ക് മനസ്സിലാവുന്നു എന്നത് അടിസ്ഥാനപരമായി നമ്മള്‍ ഒരു ഭാഷ പങ്കിടുന്നതുകൊണ്ടാണ്. നാം ഒരേ വ്യാകരണം പങ്കിടുന്നു എന്നതുകൊണ്ടാണ്. എന്തു ശരി, എന്തു തെറ്റ്, എന്തുചിതം, എന്തനുചിതം എന്നതു സംബന്ധിച്ച് നാം അന്യോന്യം അംഗീകരിക്കുന്ന ഒരു വ്യവസ്ഥ ആ ഭാഷയില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ്. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ പ്രക്ഷകവഴിയും നടവഴിയും കൂടിച്ചേര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന ഒരു ഭാഷയുണ്ട്. കഥകളി കാണുന്ന കണ്ണുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് നാം ഭരതനാട്യം കാണുന്നത് എന്ന് പറയുമ്പോഴും, നാം കഥകളി കാണുന്ന കണ്ണുകൊണ്ടല്ല ഭരതനാട്യം കാണുന്നത്. മറ്റൊരു കൂട്ട് കണ്ണുകള്‍കൊണ്ടാണ്. കാരണം കഥകളിയുടെ വ്യാകരണം അല്ലെങ്കില്‍ ഭാഷ അറിയുന്ന ഒരു വ്യക്തിക്ക്, കഥകളിയില്‍ എന്ത് പ്രതീക്ഷിക്കേണ്ടൂ- എന്ത് കാണേണ്ടൂ എന്നറിയുന്നൊരു വ്യക്തിക്ക്, അതല്ല ഭരതനാട്യത്തില്‍ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത് എന്ന ജ്ഞാനവും ഉണ്ടാകുന്നു. ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒരു ഭാഷ അല്ലെങ്കില്‍ വ്യാകരണം ഉണ്ടായിത്തീരുമ്പോള്‍ അതെങ്ങനെയാണ് നടന്റെ അല്ലെങ്കില്‍ നടിയുടെ പ്രവൃത്തിയില്‍ ആവിഷ്‌കൃതമാവുന്നത് എന്നതാണ് പ്രധാനപ്പെട്ട ചോദ്യം. ആധുനികമായ ബോധങ്ങളില്‍ വളരെ രൂഢമൂലമായിനില്‍ക്കുന്ന ഒരു സങ്കല്‍പമുണ്ട്. അത് മനസ്സിന്റെ അപ്രമാദിത്വമാണ്. ആധുനികത എന്ന പാശ്ചാത്യമായ ഒരനുഭവമണ്ഡലത്തിന്റെ ഉല്പന്നമായിട്ടുള്ള ചില ചിന്താപദ്ധതികളുണ്ട്. പ്രശസ്തനായ പാശ്ചാത്യ തത്വചിന്തകന്‍ പറഞ്ഞു - I think, therfore I am ഞാന്‍ ചിന്തിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് ഞാന്‍ ഉണ്ടാകുന്നു. എന്റെ ഉണ്‍മ എന്നത്, മനുഷ്യന്റെ ഉണ്‍മ എന്നത്, സ്വത്വം എന്നത്, അവന്‍ ചിന്തിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ്, അവന് മനസ്സ് ഉള്ളതുകൊണ്ടാണ്. അവന് ബുദ്ധി ഉള്ളതുകൊണ്ടാണ് എന്ന ബോധമാണ് ആധുനികതയുടെ അടിസ്ഥാന ശില. ഇത്തരമൊരു ദര്‍ശനത്തില്‍, മനുഷ്യന്‍ ചിന്തിക്കുന്ന ഒരു ജീവി എന്ന നിലക്ക്, ബുദ്ധിയാണ് അവന്റെ ഏറ്റവും പ്രാഥമികമായ ഘടകം എന്ന നിലക്ക്, ശരീരം ഈ ബുദ്ധിക്ക് അടിപ്പെടുന്ന അല്ലെങ്കില്‍ മനസ്സിന്റെ ആജ്ഞകളെ അനുസരിക്കുന്ന ഒരു ഉപകരണം മാത്രമായി മാറുന്നു. പക്ഷേ അത്തരമൊരു ഉപകരണമാക്കി മാറ്റുന്ന, ശരീരത്തെ ഒരു മാദ്ധ്യമം മാത്രമാക്കി മാറ്റുന്ന, ആ ആധുനിക ചിന്തയുടെ വളരെ കടുത്ത വിമര്‍ശനങ്ങളാണ് പിന്നീട് പ്രത്യേകിച്ച് phenomenology അല്ലെങ്കില്‍ പ്രാതിഭാസികതത്വചിന്തയില്‍ കണ്ടത്. പ്രതിഭാസിക തത്വചിന്തയുടെ അടിസ്ഥാനസങ്കല്പങ്ങള്‍ ഏതോനിലയില്‍ മുന്നേതന്നെ നമ്മുടെ ക്ലാസിക്കല്‍ കലകളില്‍ കാണാന്‍ കഴിയും എന്നതുകൊണ്ടാണ് ഞാനത് പറയാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. ക്ലാസിക്കല്‍ കലകളുടെ എന്നു വേണ്ട അവതരണങ്ങളിലും പ്രാതിഭാസികതത്വചിന്തയുടെ അടിസ്ഥാനസങ്കല്പങ്ങള്‍ കാണാന്‍ കഴിയും. ഫിനമിനോളജിക്കല്‍ ഫിലോസഫര്‍ ആയിട്ടുള്ള ഹൈഡഗര്‍ മുതലായവര്‍ പറയുന്നത്, നിങ്ങള്‍ ലോകത്തെ അറിയുന്നത് ശരീരം കൊണ്ടാണ്. ലോകത്തെ അനുഭവിക്കുന്നത് ശരീരം കൊണ്ടാണ്. ശരീരമില്ലാത്ത ഒരു മനസ്സ് അസാദ്ധ്യമാണ്. ലോകത്തെ അറിയുന്നതും അനുഭവിക്കുന്നതും ശരീരം കൊണ്ടാകുമ്പോള്‍, ലോകവുമായി ഇടപഴകുന്നതും ശരീരം കൊണ്ടാകുമ്പോള്‍ നാം ലോകത്തിലൊന്നാകുന്നതും ശരീരം എന്ന മാദ്ധ്യമത്തിലൂടെയാണ്. ശരീരം മനസ്സ് എന്ന രണ്ട് വ്യത്യസ്തമായ ഘടകങ്ങളിലുപരിയായി, ചിന്തിക്കുന്ന ശരീരം എന്ന നിലയിലേക്ക് നാം മാറി ആലോചിക്കേണ്ട ആവശ്യം വരുന്നു. ഈ ചിന്തിക്കുന്ന ശരീരം എന്നത്, മനസ്സ് ശരീരത്തിനകത്ത് നിക്ഷിപ്തമാണ് എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ മാത്രമല്ല, ശരീരം ഉണ്ടെങ്കില്‍ മാത്രമേ മനസ്സ് സാദ്ധ്യമാകൂ എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ മാത്രമല്ല, ശരീരത്തിന് സ്വതസിദ്ധമായ ഒരു ജ്ഞാനസ്ഥലിയാകുവാന്‍, ജ്ഞാനവ്യവഹാരം സാദ്ധ്യമാക്കുവാന്‍ കെല്പുണ്ട് എന്ന ബോധത്തിലാണ് - അര്‍ത്ഥത്തിലാണ്. ചെറിയ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ അതിന് പറയാം. നമ്മള്‍ നടന്നുപോകുമ്പോള്‍, ഒരിക്കലും അടുത്ത കാല്‍വെയ്പ് വെക്കുന്ന സമയത്ത്, ഞാന്‍ അടുത്തതായി എന്റെ പാദത്തിന്റെ മുന്‍വശം ഉയര്‍ത്തുകയും ഉപ്പൂറ്റിയുയര്‍ത്തുകയും തുടയുടെ മസിലുകള്‍ ചലിപ്പിച്ച് മുമ്പാക്കം കാലുവെക്കുകയും പിന്നെ താഴ്ത്തുകയും. ഇങ്ങനെ നാം ആലോചിക്കാറില്ല. automatic എന്നു വേണമെങ്കില്‍ പറയാം. ഇങ്ങനെ പറയുന്നതിനര്‍ത്ഥം മനസ്സില്ലാതെ നമുക്ക് ശരീരത്തെ പ്രവര്‍ത്തിപ്പിക്കാനാവും എന്ന അര്‍ത്ഥത്തിലാണ്. അത് മറ്റൊരു രീതിയില്‍ പറയുകയാണെങ്കില്‍ ജ്ഞാനം എന്നു പറയുന്നത്, ചലനത്തിന്റെ ജ്ഞാനം- റിയാക്ഷന്റെ അല്ലെങ്കില്‍ പ്രവൃത്തിയുടെ ജ്ഞാനം എന്നു പറയുന്നത് നമ്മുടെ ശരീരത്തില്‍ തന്നെ നിക്ഷിപ്തമാണ് എന്നതാണ് സത്യം. ഒരു ഗ്ലാസെടുക്കാനായി കൈനീട്ടുന്നതിനു മുമ്പ് നാം ആലോചിക്കാറില്ല. ഗ്ലാസെടുക്കണമെന്ന് ആലോചിക്കുന്നതും കൈ നീട്ടുന്നതും ഓരേസമയത്താണ്. എങ്ങിനെയാണ് നീട്ടേണ്ടത് പിടിക്കേണ്ടത് എന്ന് നമ്മുടെ കൈയിനറിയാം. അവതരണത്തിന്റെ കാര്യത്തിലോ. പൂര്‍ണ്ണമായി ശിക്ഷണം ലഭിച്ചിട്ടുള്ള, വേണ്ട വിധത്തില്‍ ആ രൂപത്തെ - ആ ഭാഷയെ - ആ വ്യാകരണത്തെ സ്വായത്തമാക്കിയിട്ടുള്ള ഒരു അവതാരക അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു അവതാരകന്‍ അരങ്ങത്ത് ഇത് അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ആ അവതാരക ഒരിക്കലും അടുത്ത നിമിഷം എന്തു ചെയ്യാന്‍ പോകുന്നു എന്നു ചിന്തിക്കുന്നില്ല. അത് അവളുടെ അല്ലെങ്കില്‍ അവന്റെ ശരീരത്തിനറിയാം. അത് ചിന്തിക്കേണ്ട ആവശ്യം വരുന്നില്ല. നേരത്തെ രാജീവന്‍ ഇവിടെ രാമന്‍ കുട്ടി ആശാന്റെ കാര്യം പറഞ്ഞു. ആ അബദ്ധം ഒപ്പിച്ചത് ഞാന്‍ തന്നെയാണ്. രാമന്‍ കുട്ടി ആശാനോട് ''ഉദ്ഭവത്തിന്റെ സമയത്ത് എന്താണ് മനസ്സില്‍ തോന്നുന്നത് '' എന്ന ചോദ്യം ചോദിച്ചത് ഞാനാണ്. രാമന്‍കുട്ടി ആശാന്‍ മറുപടി പറഞ്ഞു; ഒരു ചിരിയോടുകൂടി- ''ഏയ് ഒന്നും ഇണ്ടാവാറില്ല്യ. ഉദ്ഭവത്തിന് അരങ്ങത്ത് വന്നാല്‍ എന്റെ മനസ്സ് ഒരു blank ആണ്.'' ഇംഗ്ലീഷ് വാക്കാണ് ഉപയോഗിച്ചത്. അത്ഭുതമായി. ചിരിയും വന്നു. കാരണം, രാമന്‍കുട്ടി ആശാന്റെ ഒരു നര്‍മ്മം അതിലുണ്ട്. blank എന്നതിനുള്ള മുദ്രയും പറയുമ്പോള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. അതിനു ശേഷം ഒരു വാചകം കൂടി അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു. ''ഒന്നല്ല രണ്ടല്ല നൂറ്റൊന്നു പ്രാവശ്യമാണ് ഞാന്‍ ഉദ്ഭവം കളരിയില്‍ ചൊല്ലിയാടിയിട്ടുള്ളത്. എനിക്ക് മനസ്സിന്റെ ആവശ്യമില്ല. ശരീരത്തിനറിയാം എന്താ ചെയ്യേണ്ടത് എന്ന്''. വെള്ളിനേഴിക്കാരനായ, തത്വചിന്തയറിയാത്ത രാമന്‍കുട്ടി ആശാന് പ്രാതിഭാസിക തത്വചിന്തയോ ഇമ്മാനുവല്‍ കാണ്ടോ ഒന്നും അറിയേണ്ട കാര്യമില്ല. ഈ ജ്ഞാനം അദ്ദേഹം ശരീരം കൊണ്ട് അറിയുന്നതാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്വതസിദ്ധമായ ഓജസ്സുകൊണ്ട് അറിയുന്നതാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അനുഭവം കൊണ്ട് അറിയുന്നത്. അദ്ദേഹം പറയുന്നു. എന്റെ ശരീരത്തിന് മനസ്സ് ആവശ്യമില്ല ശരീരത്തിനറിയാം എന്തു ചെയ്യണമെന്ന്. ഇത്തരത്തില്‍ ശരീരത്തെ ഒരു ജ്ഞാനസ്ഥലിയാക്കുമ്പോള്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ശരീരത്തിന് എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നത് എന്നു ചോദിച്ചാല്‍ വളരെ വളരെ വൈരുദ്ധ്യം കലര്‍ന്ന ഒരു ഉത്തരം പറയേണ്ടി വരും. ശരീരം അപ്രത്യക്ഷമാവുകയാണ്. നല്ല ഒരു ടെന്നീസ് കളിക്കാരന്‍, നല്ല ഒരു ഫുട്‌ബോള്‍ കളിക്കാരന്‍, നല്ല ഒരു കായിക താരം , നല്ല ഒരു performer വേണ്ട രീതിയില്‍ perform ചെയ്യുന്ന സമയത്ത് ഒരിക്കലും ശരീരത്തെ കുറിച്ച് ചിന്തിക്കാറില്ല. പക്ഷേ പേശിവലിവുണ്ടെങ്കില്‍, വിചാരിച്ച പോലൊരു സെര്‍വ്‌ചെയ്യാന്‍ പറ്റാതെ വരുമ്പോള്‍, വേണ്ടപോലെ ഒരു സിസര്‍കട്ടിലൂടെ ഗോളടിക്കാന്‍ പറ്റാതെ വരുമ്പോള്‍, ശരീരത്തിന് ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള കോട്ടങ്ങളോ കുറവുകളോ ഉണ്ടെങ്കില്‍, പരിമിതികളുണ്ടെങ്കില്‍, അപ്പോള്‍ അയാള്‍ ശരീരത്തെക്കുറിച്ച് ബോധവാനാകും. ശിക്ഷണം വേണ്ടപോലെയുണ്ടായില്ലെങ്കില്‍, മറ്റ് വ്യവഹാരങ്ങള്‍ വിചാരിച്ചപോലെ വരാതിരിക്കുമ്പോള്‍, ശരീരത്തെക്കുറിച്ച് നാം ബോധാവാനാകും. കൃത്യമായി നിര്‍വചിക്കപ്പെട്ട ആ ഭഷയുടെ വ്യാകണമനുസരിച്ച്, അതിന്റെ വ്യവസ്ഥ അനുസരിച്ച്, ശരീരം പ്രവര്‍ത്തിക്കുമ്പോള്‍ ആ ശരീരത്തിന് ശരീരമുണ്ട് എന്ന ബോധംപോലും ഇല്ലാത്തരീതിയില്‍ - അതിനെ നിങ്ങള്‍ക്ക് ധ്യാനം എന്നു വേണ്മെങ്കില്‍ വിളിക്കാം. ഡ്രുലെഡര്‍(((drew Leder) എന്ന ചിന്തകന്‍ ഇതിനെ absent body എന്നു പറയുന്നു. അസന്നിഹിതമായ ശരീരം. നാം ഒരു പുസ്തകം വളരെ ശ്രദ്ധയോടെ വായിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ നമ്മുടെ കൈകാലുകളെക്കുറിച്ചോ ശരീരത്തെകുറിച്ചോ നാം ബോധവാന്മാരാവാറില്ല. ഇങ്ങനെ പൂര്‍ണ്ണമായി വ്യാപൃതമാവുന്ന അവസ്ഥയില്‍ performer, ആ ജ്ഞാനം ശിക്ഷണത്തിലൂടെ ശരീരത്തില്‍ തന്നെ നിക്ഷിപ്തമായതുകൊണ്ട്, ഓരോ അണുവിലൂടെയും ഈ ജ്ഞാനം ഒഴികിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നതിനാൽ ‍, എന്ത് എങ്ങനെ ചെയ്യണമെന്ന് ചിന്തിക്കുന്നില്ല.ത  the supreme point of the performer the supreme point of the performance ല്‍ എത്തും. ഈ കാഴ്ച്ചക്കാരനു വേണ്ടി.. ഒരു ഉദാഹരണം കൂടി പറയേണ്ടി വരും. വളരെ ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു കാര്യമാണ്. അമ്മനൂര്‍ മാധവചാക്യാരോട് അവതരണത്തെക്കുറിച്ച് ചോദിച്ചപ്പോള്‍ ഒരിക്കല്‍ അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു. ' ഞാന്‍ വിളക്കിനു വേണ്ടിയാണ് ആടാറ്.' അങ്ങനെ പറയുന്നതില്‍ ഒരു ദു:ഖസത്യമുണ്ട്. പലപ്പോഴും വിളക്കു മാത്രമെ കൂടിയാട്ട അരങ്ങില്‍ ഉണ്ടാകാറുള്ളു, പ്രേക്ഷകന്‍ അവിടെ ഉണ്ടാകാറില്ല.ശോചനീയമായ സദസ്സിനെ കുറിച്ചുള്ള സത്യം അവിടെയുണ്ട്. അതിനപ്പുറം മറ്റൊരു കാര്യം കൂടി വരുന്നുണ്ട്. ഈ വിളക്കാണ് അവതരണത്തിന്റെ ഇടത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത് എന്നൊരു അര്‍ത്ഥം ഇവിടെയുണ്ട്. എപ്പോഴും ജ്വലിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന വിളക്കിനെ പ്രേക്ഷകനാക്കുക എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ ഇതിലും ഉദാത്തമായ ഒരു പ്രേക്ഷക സങ്കല്‍പം ഇല്ല തന്നെ. നടന്റെ ഓരോ ചലനത്തേയും ഓരോ അംഗവിക്ഷേപത്തേയും ഓരോ കണ്ണിമയനക്കത്തേയും വളരെ സൂക്ഷ്മതയോടെ പിന്തുടരുന്ന, കാണുന്ന, മനസ്സിലാക്കുന്ന ഒരു പ്രേക്ഷകനാണ് വിളക്ക് എന്നുണ്ടെങ്കില്‍ ആ വിളക്കിനു വേണ്ടിയാണ് മാധവചാക്യാര്‍ ആടുന്നത് എന്നു പറയുമ്പോള്‍.. ഈ വിളക്കിനെപോലെ നോക്കിയിരിക്കുന്ന അവസ്ഥയ്ക്കു വേണ്ടിയാണ് performer, perform ചെയ്യുന്നത്. അവതാരക അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഇങ്ങനെ ഒരു സ്വഭാവമാണ് ക്ലാസിക്കല്‍ കലകളില്‍ കാണുന്നത്. ഇതിനോടൊപ്പം മറ്റൊന്നു കൂടി പറയേണ്ടതുണ്ട്. ഇതു പറയുന്നത് കഥകളിയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയിട്ടാണെങ്കിലും കഥകളിയുമായി മാത്രം ബന്ധപ്പെട്ടതല്ല. കണ്ണാടിയുടെ മുമ്പില്‍ നിന്ന് ക്ഷോഭം പോലുള്ളവ അഭിനയിക്കാന്‍ രാവുണ്ണിമേനോനാശാന്‍ ശിഷ്യരോട് ആവശ്യപ്പെട്ടിരുന്നുവത്രേ. ഇങ്ങനെ വീണ്ടും വീണ്ടും കണ്ണാടിയുടെ മുമ്പില്‍ നിന്ന് കരയുന്ന പോലെ ചെയ്യുകയാണെങ്കില്‍ സ്വാഭാവികമായും നിങ്ങളുടെ മനസ്സില്‍ ശോകരസമുണ്ടാകുമെന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നു. ഇത് ചെയ്ത് ഫലമുണ്ടായതായി എം.പി.എസ്. ആശാന്‍ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.. പക്ഷെ ഇവിടെ നാം കാണുന്നത് വളരെ കൃത്യമായ ഒരു തലകീഴാക്കലാണ്. മനസ്സിനെ ശരീരത്തേക്കാള്‍ ഉപരിയായി കാണുന്നു. മനസ്സിനെ കീഴടക്കുന്ന ഒരു ഘടകമായി ശരീരത്തെ കാണുന്നതിന് വിപരീതമായി, ശരീരത്തെ ആദ്യമായി പരിഗണിക്കുന്ന, പ്രാഥമികമായി പരിഗണിക്കുന്ന രീതി. മനസ്സില്‍ നിന്ന് ശരീരത്തിലേക്ക് എന്ന ഒരു സഞ്ചാരത്തിന് വിപരീതമായി ശരീരത്തില്‍ നിന്ന് മനസ്സിലേക്ക് പോകുന്ന ഒരു സഞ്ചാരത്തിന്റെ സങ്കല്പം ഇവിടെയുണ്ട്. അതിനു കാരണവുമുണ്ട്. ആട്ടക്കഥകളിലെ പ്രതിപാദ്യവിഷയങ്ങള്‍ പൂര്‍ണ്ണമായി മനസ്സിലാക്കുവാനുള്ള പ്രായം കുട്ടിക്ക് എത്തുന്നതിനു മുമ്പ് ശിക്ഷണം തീരണമെന്നുണ്ടെങ്കില്‍ , അവിടെ മാനസികമായ വ്യാപാരത്തിന് ഇടം കൊടുക്കാന്‍ സാധ്യമല്ല. 8 വയസ്സായ ഒരു ആണ്‍കുട്ടിക്ക് എന്ത് ശൃംഗാരം ? എന്തു ക്രോധം. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ശിക്ഷണത്തിനുപയോഗിക്കുന്ന വാക്കുകള്‍ തടമിളക്കുക, കണ്ണ് ഇളക്കുക, ഇളിക്കുക എന്നൊക്കെയാവുന്നു. ശിക്ഷണത്തിന്റെ ക്രമങ്ങള്‍ തന്നെ അടിസ്ഥാനപരമായി ശാരീരികവിന്യാസങ്ങളായി, ശാരീരികഅഭ്യാസങ്ങളായി ത്തീരുന്നു. കുട്ടി ശൃംഗാരമെന്ത് ക്രോധമെന്ത് എന്നറി യാതെതന്നെ അത് ശാരീരികമായി അഭ്യസിക്കുകയും ശരീരത്തിന്റെ വ്യാകരണമായി ശീലിക്കുകയും ചെയ്തതിനുശേഷം ഇരുപതോ ഇരുപത്തൊന്നോ വയസ്സാകുമ്പോഴായിരിക്കാം ശൃംഗാരത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥം എന്ത് എന്ന് ആ കുട്ടിക്ക് മനസ്സിലാവുന്നത്. പക്ഷെ ഈ അര്‍ത്ഥം എന്താണ് എന്ന് മനസ്സിലാവുന്നതുവരെ ഈ ശിക്ഷണം വൈകിക്കുകയാണെങ്കില്‍ ശിക്ഷണം പൂര്‍ത്തിയാകൂകയോ പൂര്‍ണ്ണമാകുകയോ ചെയ്യില്ല. ഇത് അപാകതയോടെ നിലനില്‍ക്കും. ഈ ഒരു വൈജാത്യത്തിന്റെ - ശരീരത്തിന്റെ വികസനവും മനസ്സിന്റെ വികസനവും തമ്മില്‍ പൊരുത്തമില്ലായ്മ - സാഹചര്യത്തിലാണ് പലപ്പോഴും ശരീരത്തെ തന്നെ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന ശരീരത്തെ ഒരു ഉപകരണമായി കാണുന്ന ശരീരത്തിന്റെ വ്യാകരണത്തെ ശരീരത്തില്‍ നിക്ഷേപിക്കുന്ന ഒരു അഭ്യാസക്രമം കഥകളിയിലും അത്രതന്നെ കര്‍ക്കശമല്ലാത്ത രീതിയിലാണെങ്കിലും മറ്റ് നൃത്തരൂപങ്ങളിലും നമുക്ക് കാണാന്‍ കഴിയുന്നത്. ഇവിടെ ഒരേ ക്രിയ തന്നെ ഒട്ടേറെ ആവര്‍ത്തിക്കുമ്പോള്‍ (ആശാന്‍ ചെയ്യുന്നതു കണ്ട് അത് ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. അത് അനുകരിക്കുന്നു, പിന്നീട് ആശാന്‍ ഇല്ലാതെ തന്നെ അതതേപടി ചെയ്യുന്നു) ആദ്യം കേവലമായ , ഞാന്‍ പറയട്ടെ, യാന്ത്രികമായ ആവര്‍ത്തനമായിരുന്നു എന്നുണ്ടെങ്കില്‍ (ആദ്യം അതാകാനോ സാധ്യതയുള്ളു) കുട്ടി അവതാരകനായിട്ടും വ്യക്തിയായിട്ടും വികസിക്കുന്നതിനനുസരിച്ച്, ഈ കുട്ടിയിലുള്ള മനസ്സ് പ്രായപൂര്‍ത്തിയാകുന്നതിനനുസരിച്ച്, ഒരു കലാകാരന്‍ ഇതിനകത്ത് അധിവസിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭമെത്തുമ്പോള് ‍, അതിന്റെ അനുഭവം ശരീരത്തെ സമ്പന്നമാക്കുനോള്‍ , അവളുടെ അനുഭവങ്ങള്‍ അവളുടെ ശരീരത്തെ സമ്പന്നമാക്കുമ്പോള്‍ , ഈ യാന്ത്രികമായ ആവര്‍ത്തനം സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായ ആവര്‍ത്തനമായി മാറുന്നു. ശൃംഗാരം കേവലം ചുണ്ട് പിളുത്തലല്ലാത്ത രീതിയില്‍ അതിനകത്തൊരു ൗെയഷലര േ ഉണ്ടാകുന്നു- ഒരു കര്‍തൃത്വം എന്ന നിലക്ക് - കഥാപാത്രത്തിന്റെ അവസ്ഥയെ ഞാന്‍ ഉള്ളിലെടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു എന്ന് രാജശ്രീ പറയുന്നു. ഇതിനേക്കാള്‍ നര്‍ത്തകി കഥാപാത്രത്തിനകത്തു കയറി അധിവസിക്കുക എന്നതിനാണ് സാദ്ധ്യത. താദാത്മ്യം എന്ന വാക്ക് വളരെ ശരിയാണെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. പക്ഷെ ഇതിന് സാധ്യതയുണ്ട്. കഥാപാത്രത്തിനകത്ത് കയറി അധിവസിക്കുക- ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ അവസ്ഥയെ ഇവിടെ പുനരുല്പാദിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ അവിടെ ഒരു subject ഉണ്ടാകുന്നുണ്ട് . ആ subject, ആ കര്‍തൃത്വം, ആ വ്യക്തി എന്നത് രാജശ്രീ അല്ല, അത് trained ആയിട്ടുള്ള ഒരു performing body യുടെ presence ആണ്. എല്ലാ അവതാരകര്‍ക്കും അത് അവനവനാണെന്ന ബോധം ഉണ്ടാക്കും. അവനവനാണുതാനും. കാരണം ആ ശിക്ഷണം അവനവനെ മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. പക്ഷെ ഈ ശിക്ഷണത്തിന്റെ സഹായമില്ലാതെ, ഈ വ്യാകരണമില്ലാതെ, ഈ ഭാഷയില്ലാതെ, അവതരണത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥയില്ലാതെ ഇത്തരമൊരു അധിവസിക്കല്‍ സാധ്യമല്ല. ഒരു നടിക്കോ നടനോ താന്‍ നടത്തുന്നത് ഒരു അവതരണമാണെന്ന് ഒരു നിമിഷം പോലും മറക്കുവാന്‍ സാധ്യമല്ല. ആ അവതരണത്തിനകത്താണ് മനസ്സ് മറക്കുകയും ശരീരം മറക്കുകയും ഒക്കെ ചെയ്യുന്നത്. ഇങ്ങനെ ശരീരത്തെ മറ്റൊരു നിലക്ക്, ജ്ഞാനത്തിന്റെ, അറിവിന്റെ, അനുഭവത്തിന്റെ, ആവിഷ്‌കാരത്തിന്റെ, ആശയവിനിമയത്തിന്റെ ഒക്കെ ഉപാധികളാക്കി മാറ്റുമ്പോള്‍ പലപ്പോഴും performing through the body എന്നതിനുപരിയായി performing the body എന്നായിത്തീരുന്നു. ഇവിടെ കേകിയാട്ടം അവതരിപ്പിച്ചു. കേകി എന്നത് കൃത്യമായി മയിലിന്റെ ചര്യകളെ, അതിന്റെ രൂപത്തെ, അതിന്റെ ചുവടുകളെ ഒരു നടന് ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ പറ്റാവുന്ന രീതിയില്‍ അരങ്ങില്‍ ചലനങ്ങളിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്. അവതരണത്തിന്റെ ഒരു ഘട്ടം കഴിയുമ്പോള്‍ ഇത് മയിലാണ് എന്നുള്ളതും ഇത് നരകാസുരവധത്തിലാണെന്നുള്ളതും ഇത് നരകാസുരന്‍ പകര്‍ന്നാടി മയിലായിത്തീരുന്നതാണ് എന്നതുമെല്ലാം വിസ്മരിച്ച്, ഈ നടന്‍ തീര്‍ക്കുന്ന ഒരു സൗന്ദര്യശില്‍പ്പത്തില്‍ നാം പൂര്‍ണ്ണമായി മുഴുകുന്നു. ഇവിടെ നടന്‍ സംവദിക്കുവാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരു അര്‍ത്ഥത്തെയല്ല നടന്റെ ശരീരത്തെത്തന്നെയാണ് നാം മനസ്സിലാക്കുന്നത്. നടന്‍ ഇവിടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് ശരീരത്തിലൂടെയുള്ള ഒരു ആശയത്തെ അല്ല, ശരീരത്തെ തന്നെയാണ്. മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍, ഞാന്‍ ഭാഷയിലേക്ക് തിരിച്ചു പോവുകയാണെങ്കില്‍, ഭാഷ ആശയങ്ങള്‍ സംവദിക്കാനായി ഉപയോഗിക്കും. പക്ഷെ ചില അവസരങ്ങളിലെങ്കിലും ഭാഷ ആശയങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം പോകുന്ന, ഭാഷ ഭാഷയിലേക്കു തന്നെ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന, കാവ്യാത്മകതയിലേക്കും പോകുന്നത് നമുക്കു കാണാം. ഒരു വാക്ക്, ഒരു വരി, പറയുന്നതല്ല എങ്ങനെ പറയുന്നു എന്നതനുസരിച്ചായിരിക്കും ചിലപ്പോള്‍ അതില്‍ കാവ്യാത്മകതയുണ്ടാകുന്നത്. 'സീതയെ കണ്ടു' എന്നു പറയാം. പക്ഷെ 'കണ്ടു സീതയെ'എന്നു പറയുമ്പോള്‍ എന്തോ ഒലിപ്പെരുക്കം അവിടെയുണ്ടാകുന്നുണ്ട്. ഒരു മാറ്റം (transformation) അവിടെയുണ്ടാകുന്നുണ്ട്. ഇത്തരത്തിലൊരു transformation തന്നെയാണ് വളരെ സാധാരണമായ ഈ മനുഷ്യ ശരീരത്തിന് ഇവിടെ അരങ്ങത്ത് നടക്കുന്നത്. ചലനത്തിന്റെ ഒരു കാവ്യം, ശരീരത്തിന്റെ ഒരു കാവ്യം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ആ കാവ്യത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ പലതാകാം. വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ പലതാകാം. പക്ഷെ ആ സൗന്ദര്യത്തെ ദര്‍ശിക്കുക എന്നത്, ുൗൃല റമിരല എന്നൊക്കെ പറയുന്നതിന്റെ അര്‍ത്ഥം അവിടെയൊക്കെയാണ് വരുന്നത്. ഭരനാട്യം കാണുന്നവര്‍ക്കും മോഹിനിയാട്ടം കാണുന്നവര്‍ക്കും ഭാഷയ്ക്കപ്പുറം പോകുന്ന ഒരു കാവ്യാസ്വാദനം സാധ്യമാകുന്നുണ്ട്. ഞാന്‍ ദീര്‍ഘിപ്പിക്കുന്നില്ല. ആകത്തുക ഇത്രയാണ്. ഒരവതരണവും വ്യവസ്ഥയില്ലാത്ത അവതരണങ്ങളല്ല. എല്ലാ അവതരണവും വ്യവസ്ഥാ സമ്പൂര്‍ണ്ണങ്ങളായ വ്യവസ്ഥാനുരൂപതയാര്‍ന്ന അവതരണങ്ങളാണ്. വ്യവസ്ഥകള്‍ മാറാം. വ്യവസ്ഥക്ക് ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകള്‍ ഉണ്ടാകാം. വ്യവസ്ഥയുടെ സ്വഭാവം മാറാം. ഭാഷകള്‍ തമ്മില്‍ വ്യവസ്ഥക്ക് മാറ്റമുണ്ടാകാം. പക്ഷെ അപ്പോഴും അവയെല്ലാം ഭാഷകളാകുന്നപോലെ, അവയ്‌ക്കെല്ലാം ആശയസംവേദനം സാധ്യമാകുന്നപോലെ, അവയിലെല്ലാം കവിത ജനിക്കുന്നതുപോലെ, ഓരോ രൂപത്തിനും അവയുടേതായ വ്യവസ്ഥയുണ്ട്. അവയുടേതായ വ്യാകരണമുണ്ട്. അവയുടേതായ കവിതയുണ്ട്. അതു കാണാനുള്ള കണ്ണുകള്‍ നമുക്ക് ഉണ്ടാകണം. പലപ്പോഴും ഉണ്ടാകാറില്ല. ഇതൊക്കെ ഞാന്‍ കണ്ടിട്ടുണ്ട് എന്ന അവസ്ഥയിലെത്തുമ്പോള്‍ പലതും നാം കാണാതെ പോകുന്നു. ഒരു ഉദാഹരണം കൂടി, ഒരു ഉത്തരം കൂടി പറഞ്ഞു കൊണ്ട് ഇത് അവസാനിപ്പിക്കട്ടെ. കിള്ളിമംഗ്ഗലം വാസുദേവന്‍ നമ്പൂതിരിപ്പാടിനോട് ഉഷാ നങ്ങ്യാര്‍ ഒരു ശില്പശാലയില്‍ വെച്ച് ചോദിച്ചു. ''ഒരു അവതരണം കാണുമ്പോള്‍, കൂടിയാട്ടമോ നങ്ങ്യാര്‍കൂത്തോ കാണുമ്പോള്‍, അങ്ങ് എന്താണ് കാണാറ് ? അവതരണത്തിലെ തെറ്റുകുറ്റങ്ങള്‍ കാണാറുണ്ടോ?'' അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഒരു മറുപടിയുണ്ടായിരുന്നു. ''അപ്പഴോ ? അപ്പോ വേറൊന്നും കാണാറില്ല്യ. നോക്കിയിരിക്കാറെയുള്ളു. വിമര്‍ശനങ്ങളൊക്കെ പിന്നീടാണ്.'' അവതരണത്തിനു മുന്നില്‍, ഇത് ഒരു അത്ഭുതമാണ്. ഇത് മനുഷ്യന്റെ ശരീരത്തിന്റെ, മേധയുടെ ഒരു ഉത്തുംഗശൈലമാണ് എന്ന ബോധത്തോടുകൂടി, അദ്ഭുത പരതന്ത്രരായി ഇരിക്കാനുള്ള കെല്‍പ്പ് നമുക്ക് നഷ്ടപ്പെടുമ്പോള്‍ അവതരണത്തിന്റെ ഊര്‍ജ്ജവും നഷ്ടപ്പെടും. പാതി ചുമതല നമ്മളിലാണ് എന്നു പറഞ്ഞ് അവസാനിപ്പിക്കട്ടെ. നന്ദി. നമസ്‌കാരം   ഏകലോചനം ഉടൽ മൊഴി ശില്പാലയിൽ നടത്തിയ പ്രഭാഷണം Read More
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
Volume VI Issue 4  ഏപ്രിൽ2015


ആട്ടവിളക്കിന്റെ തിരയിളക്കങ്ങൾ

 

ഏകലോചനം

കവർ സ്റ്റോറി:  - avatar എം. എൻ. നീലകണ്ഠൻ

കീഴ്പടം കുമാരൻ നായർ: മുന്‍പേ പറന്ന പക്ഷി

കീഴ്പടം കുമാരൻ നായർ: മുന്‍പേ പറന്ന പക്ഷി

പ്രാതസ്മരണീയനായ പത്മശ്രീ കീഴ്പടം കുമാരന്‍ നായരാശാന്റെ കഥകളിജീവിതത്തിലെ സുദീര്‍ഘമായ യാത്രാവിശേഷങ്ങളെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്ന 'കളിചാതുരീയം...

വായിക്കുക

കവർ സ്റ്റോറി:  - avatar കെ. സി. നാരായണൻ

ഒറ്റരാവാല്‍ പൂമരങ്ങളായ് വിത്തുകളൊക്കെയും..

ഒറ്റരാവാല്‍ പൂമരങ്ങളായ് വിത്തുകളൊക്കെയും..

ഒരു തവണ മാത്രമാണ് ഞാന്‍ കുഞ്ഞിരാമന്‍നായരെ കണ്ടിട്ടുള്ളത്. ശ്രീകൃഷ്ണപുരത്ത് ഒരു തീപ്പെട്ടിക്കമ്പനിയുടെ ഉദ്ഘാടനത്തിന്...

വായിക്കുക

കവർ സ്റ്റോറി:  - avatar ഡോ. എം. വി. നാരായണൻ

ശരീരം ഒരു ജ്ഞാനസ്ഥലി

ശരീരം ഒരു ജ്ഞാനസ്ഥലി

  എന്താണ് ഒരു കഥകളി കാണുമ്പോള്‍, ഒരു ഭരതനാട്യം കാണുമ്പോള്‍ നാം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കാണുന്നത്...

വായിക്കുക

കവർ സ്റ്റോറി:  - avatar മനോജ് കുറൂര്‍

അണിയറ എന്ന അരങ്ങ്

അണിയറ എന്ന അരങ്ങ്

കളിയച്ഛന്‍ എന്ന കവിതയുടെ മുഖക്കുറിപ്പനുസരിച്ച് അതൊരു രൂപകാത്മകമായ കവിതയാണ്. പ്രപഞ്ചജീവിതത്തിന്റെ പ്രതീകങ്ങളാണ് കവിതയിലാകെ...

വായിക്കുക


ഉള്ളറ

സ്ത്രീയുടെ ഗന്ധം

സ്ത്രീയുടെ ഗന്ധം

കഥ : ഡോ. ടി.പി. നാസർ

  ജീവിച്ചു തീർത്ത ജീവിതത്തെ...

വായിക്കുക

ജീവപര്യന്തം

ജീവപര്യന്തം

കഥ : രാജേന്ദ്രൻ എടത്തുംകര

മകളുടെ വിവാഹക്കാര്യം സംസാരിക്ക...

വായിക്കുക

അൽബേർ കമ്യു - അതിഥി

അൽബേർ കമ്യു - അതിഥി

കഥ : വി. രവികുമാർ

രണ്ടു പേർ തനിക്കടുത്തേക്കു കുന...

വായിക്കുക

കാലാവസ്ഥ

കാലാവസ്ഥ

കവിത : ജിലു ജോസഫ്‌

നമ്മുടെ സങ്കടങ്ങള്‍ ആര്‍ത്തിയോ...

വായിക്കുക

അവനാണു പെണ്ണേ...

അവനാണു പെണ്ണേ...

കവിത : ശ്രീജിത്ത് വേങ്ങര

ആരുമറിഞ്ഞിരുന്നില്ലകൃഷ്ണൻ കുട്...

വായിക്കുക

ലക്ഷ്മണരേഖ

ലക്ഷ്മണരേഖ

കവിത : ബദറുന്നിസ

വിജാതീയധ്രുവങ്ങള്‍ ആകര്‍ഷിക്കു...

വായിക്കുക

കൊത്തിയൊരുക്ക്

കൊത്തിയൊരുക്ക്

കവിത : ഡോണ മയൂര

ഒഴുകിപ്പോകുന്നകാഴ്ചയ്ക്കൊപ്പംഒ...

വായിക്കുക